秋風(fēng)

電影《赤壁》掙了很多錢，但它顯然不是一部好電影，評論家們異口同聲地這么說。筆者還有一個更好的內(nèi)在的理由：吳宇森和他的團隊一直高調(diào)聲稱要拍一部史詩大片，然而，電影院內(nèi)觀眾一個接一個笑場說明，他們的自我期待已經(jīng)落空。吳宇森遭遇了自己的赤壁。

不幸的是，《赤壁》的失敗，已經(jīng)在近年來若干位大牌導(dǎo)演的身上一再重演：從張藝謀的《十面埋伏》《英雄》，到陳凱歌的《無極》。劇情莫名其妙、人物造型怪模怪樣、對白充滿現(xiàn)代感、具有喜劇效果的史詩大片，似乎已經(jīng)是中國特色的類型片樣式了。

有人把這種普遍的失敗，歸因于好萊塢的誘惑，或者投資商的逼迫。這顯然是在尋找替罪羊。真正的原因恐怕是，以張藝謀、陳凱歌等為代表的當(dāng)代電影人，從導(dǎo)演、編劇，到演員、配樂作者，已經(jīng)基本上喪失了理解中國文化的能力，或者更準(zhǔn)確地說，他們從來都不具備這種能力——至于吳宇森，同樣也從來就沒有過這種能力。

中國近代文化史上有一個十分突出的現(xiàn)象：文化人從來不準(zhǔn)備理性地、心平氣和地理解、認(rèn)識中國自己的歷史和文化。人們傾向于狂熱的兩端：一方狂熱地抨擊中國固有的一切，此即林毓生所說的“全盤反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)”。作為反彈，另一方則狂熱地認(rèn)定中國一切皆好，中國文化甚至將拯救已經(jīng)陷入困境的西方。

基本上，在城市現(xiàn)代精英文化系統(tǒng)中盛行的是第一種理念。大學(xué)培養(yǎng)出來的現(xiàn)代知識分子普遍地把中國視為愚昧落后的，西方則是文明先進的。現(xiàn)代中國人由此生出一種面對歷史的無端的傲慢。這倒是現(xiàn)代心靈的普遍特征，只是在中國受過教育的知識分子身上表現(xiàn)得最為極端，比法國知識分子更極端。

以這樣的心態(tài)和價值觀，主流的現(xiàn)代中國知識分子當(dāng)然不可能，根本也不愿意帶著亞當(dāng)·斯密所說的“同情心”，也即設(shè)身處地去理解古人的情感、信念和行動，理解因此而形成的生活方式、文化、社會結(jié)構(gòu)、法律及憲制安排。

在現(xiàn)代知識分子的敘述中，古人及其文化、制度被嚴(yán)重地漫畫化，毋寧說是丑化。古代社會最關(guān)鍵的制度，也被視為最反動的制度，比如“家”。在現(xiàn)代文學(xué)中，家的形象完全是負(fù)面的。家庭制度帶來的只是蒙昧、欺騙、陰謀、壓迫。個人要獲得自由，就必須走出家。家以內(nèi)是奴役，家以外則是自由。同樣，古代社會的主要精英，儒家士大夫，被描述為落后、愚昧、反動的群體。所謂“越是高貴的越卑賤”，既是一個政治命題，更是一個文化命題。

凡此種種觀念，導(dǎo)致現(xiàn)代中國關(guān)于自身歷史的想象的斷裂。這種斷裂從上個世紀(jì)50年代開始就已體制化。而目前活躍的電影人，張藝謀、陳凱歌等等，都是成長于此一政治文化環(huán)境中。

做三個對比是很有意思的。首先來對比李安與張藝謀們。從某種程度上說，是李安的《臥虎藏龍》讓國內(nèi)、國際一干投資人和大導(dǎo)演突然意識到，原來，中國式故事、中國式情感也是可以感動人的，也是可以賺大錢并且成為藝術(shù)的。于是，內(nèi)地成名的大腕們一頭扎到炮制歷史武俠大片的狂熱中，一搞就是六七年，大片迭出，且紛紛以奧斯卡為目標(biāo)。

但是，這些大腕們與李安相比，先天不足，后天失調(diào)。李安生活于臺灣，在那里，盡管有一小群秉承啟蒙傳統(tǒng)的知識分子繼續(xù)抨擊傳統(tǒng)，如殷海光，但并未出現(xiàn)反傳統(tǒng)的政治社會運動。傳統(tǒng)的生活方式、文化在主流社會還自然地保持了延續(xù)性——當(dāng)然也在自然地變遷。生活于其中，李安知道中國人的家是什么，文化是什么，中國人的想法是什么。所以，他可以把握中國人價值、情感、生活方式中的細(xì)節(jié)，而電影的生命就是細(xì)節(jié)。這些知識與他本人從知識上對西方的了解及親身生活的經(jīng)驗，形成一種張力，使其電影具有了跨文化對話的意義。

張藝謀們卻沒有上述關(guān)于中國的知識。他們生活在一個被極力地“去中國化”的文化、政治環(huán)境中。在他們生活的時代，政治和法律禁止中國人按照其固有的習(xí)俗、價值生活。他們的父母輩積極參與了摧毀這些習(xí)俗、價值的政治社會運動。他們在青少年時代也跟隨父輩積極投身于破壞的狂歡之中。

然后，他們被驅(qū)趕到偏僻的農(nóng)村度過青春歲月。這使他們得以了解中國的民間文化。這種知識是珍貴的，但這種知識是十分偏頗的。他們所了解的是存在于文化邊緣的“小傳統(tǒng)”。進入現(xiàn)代之后，由于城鄉(xiāng)脫節(jié)，鄉(xiāng)村社會由于缺乏城市精英文化的回流，已經(jīng)經(jīng)歷了半個多世紀(jì)的鄙俗化過程。《黃土地》《紅高粱》展現(xiàn)給人們的，就是這樣一個高度粗鄙化的中國文化形象——而這絕不是中國主流傳統(tǒng)。

但是，張藝謀們根本沒有機會了解中國文化的“大傳統(tǒng)”。這是由儒家士大夫創(chuàng)造與維持的，不僅士大夫已不復(fù)存在，那些價值本身更被從政治上否定。這使得張藝謀們對中國文化已經(jīng)完全陌生。他們瘋狂地以武俠片作為其電影敘事的載體，本身就證明了這一點。中國的大傳統(tǒng)是一個文治傳統(tǒng)，儒家從根本上是排斥武力的。因而，俠客、綠林好漢們始終是一個生存于社會邊緣的群體。即使在通俗小說中，他們也不過是文人的陪襯而已。七俠五義是包拯手下的幾個打手；《三國演義》的主角是曹操、劉備和諸葛亮，而不是一干武將。

張藝謀對宮廷也很感興趣。但由于缺乏對中國大傳統(tǒng)的同情的理解，張藝謀既沒有意愿、也沒有能力去挖掘、展示正常的宮廷與貴族生活，也無法想象士大夫情懷之敦厚與大家閨秀的優(yōu)雅。在他們的作品中，體現(xiàn)大傳統(tǒng)的人物，都被權(quán)力的欲望、被本能的情欲、或被壓抑后的變態(tài)所控制，而成為邪惡的象征。下層民眾、邊緣性的武俠也與正義無關(guān)。

關(guān)于這一點，不妨再進行一個比較：中國電影中的士大夫形象與日本現(xiàn)代電影中的武士形象。中日現(xiàn)代與當(dāng)代的社會結(jié)構(gòu)差別都很大，但武士與士大夫的角色還是有一定可比性的。兩者代表的是各自的大傳統(tǒng)。

在黑澤明、山田洋次等現(xiàn)代日本電影人的敘事里，武士基本上是真實的人，而且確實是上層人物。黑澤明的武士總是具有一種強烈的生命力，一種令人感動的英雄氣質(zhì)。而且，他們的道德、責(zé)任感通常高于農(nóng)民，也高于藩主、將軍。其實，在中國歷史上，這樣的儒家士大夫是很多的。比如司馬遷、班超，甚至王陽明、曾國藩都是既有英雄氣質(zhì)，又有道德感。但是，這樣的人物似乎很難進入中國電影人的眼界。

山田洋次的《黃昏清兵衛(wèi)》和《鬼爪隱劍》則更為細(xì)膩。山田洋次感興趣的是，在西方文化沖擊之下武士們的身份困惑與精神困境。一方面是封建制度下的忠誠義務(wù)，另一方面則是個人自由意識的初步覺醒，并本能地體現(xiàn)在愛情中。這一永恒的悲劇主題對電影人是有誘惑的，好萊塢拍攝《最后的武士》看中的也正是這一點。

這樣的沖突，在晚清士大夫身上表現(xiàn)得很有戲劇性，中國固有價值與西方的選擇，困擾著很多人，很多家庭，還發(fā)生很多公共事件。其中既有戲劇，更有悲劇。但中國現(xiàn)代文化界對此普遍缺乏關(guān)注。徐克在他的《黃飛鴻》系列中頻繁涉及中西文化接觸、碰撞的主題，黃飛鴻、十三姨之間的張力足夠豐富。但黃飛鴻畢竟是不入主流的武林人物，無法被置于更重大的歷史脈絡(luò)中。這限制了徐克，使他對那個時代人們所面臨的文化、精神沖突的刻畫，總是淺嘗輒止，缺乏一種真正的悲劇感。當(dāng)然，徐克已經(jīng)屬于先知先覺者了，在大陸早期的武俠電影中，中西文化沖突被置入最簡陋的民族主義范式中；這一沖突甚至根本沒有被張藝謀們注意到。

回過頭來再進行一個比較：張徹、胡金銓影像世界與吳宇森、張藝謀們。后者使用了這種花哨的技巧，宮殿、服裝、道具似乎也更為逼真，但是，人物、故事、情感在電影院的觀眾看來，幾乎完全是陌生的，因為那本來就是非中國的。相反，張徹、胡金銓的武俠盡管可能比較笨拙，但人物、故事、情感基本上是比較讓人熟悉的的中國視角。就仿佛錢穆、張中行的學(xué)問，那是一種中國式的想象，表達(dá)的是中國式的人文、情感，而不是今天學(xué)院學(xué)者的漢學(xué)家式的想象。原因很簡單：前者生活在中國文化的世界，有中國人的心靈結(jié)構(gòu)。而對吳宇森來說，他并不知道自己寄居于何處——張藝謀們同樣如此。

文化想象的這種斷裂，還將影響很多年，并且可能是永久性的。張藝謀、吳宇森們的失敗意味著，在可預(yù)見的將來，將不可能從中國人的電影里看到真實的中國形象。因為，現(xiàn)代中國關(guān)于自身歷史的想象的斷裂具有文化上的慣性，至少還會使一兩代人對中國的認(rèn)知處于空白狀態(tài)——甚至更糟糕，是扭曲狀態(tài)。除非人們恢復(fù)對于自己傳統(tǒng)的同情，并努力去設(shè)身處地地了解自己的祖先，才有可能重新從中國歷史中發(fā)現(xiàn)永恒的英雄。但這種可能性有多大？