? 毛尖 | 華東師范大學(xué)國際漢語文化學(xué)院

? 董牧孜 (采訪) | 《文化縱橫》

【導(dǎo)讀】很多人留意到一個新現(xiàn)象，如今主旋律影視劇越來越討年輕人喜歡，比如《覺醒年代》《大江大河》《山海情》近來頻頻“出圈”。不過，對于“什么是主旋律”，仍有很多誤解。“主旋律”只是中老年觀眾的園地嗎？主旋律“破圈”背后有哪些時代原因？“主題先行”是主旋律影視的必然命運嗎？中國主旋律影視能走偶像化路線嗎？美、日、韓也有他們的“主旋律”嗎？本刊為此專訪學(xué)者、影評人毛尖，從歷史與國際視野出發(fā)，縱向厘清了我們對中國主旋律電視劇在內(nèi)容、類型及方法上的誤解，橫向?qū)Ρ攘嗣馈⑷铡㈨n等國不同主旋律影視劇的共性、差異與差距。

狹義來說，主旋律影視劇可以看成是“國家作者”行為；在歷史上，它與1993年啟動的中國電影行業(yè)改革有緊密關(guān)系。但在中國崛起的大背景下，影視劇作為政治和文化的縮微公園，往往難以置身主旋律之外。毛尖指出，實際上所有影視劇都可以在主旋律的概念里被理解，正如美國好萊塢、日本大河劇與充斥著啤酒炸雞的韓劇，日常生活中透露的價值觀由此潤物細(xì)無聲地傳播。

任何一部劇集，都有時代的命。早些年的主旋律影視充斥著“人道主義”細(xì)節(jié)，存在把一切革命史都變成個人史的傾向；很多紅色青春劇，也只年輕在皮囊。《覺醒年代》和《山海情》跳出了這些怪圈，歷史洪流般地席卷了劇中人和劇外觀眾，也代表著我們最有能力或者最應(yīng)該講好的兩類中國故事——獨一無二的革命史和社會主義史。在中國，青年文化和主流文化從來沒有形成對立或?qū)龟P(guān)系，如今以B站網(wǎng)友為代表的年輕人，更是成為主旋律的護(hù)旗手。當(dāng)下，我們迫切需要講好中國故事，而形式和語法的“主旋律”，比內(nèi)容主旋律，走得遠(yuǎn)，走得久。

本文原載《文化縱橫》雜志2021年第3期(6月刊)，原題為《“時代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯》，文章僅代表作者觀點，供諸君思考。

“時代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯

▍“主旋律”不宜窄化為“主題先行”

《文化縱橫》：主旋律電視劇往往“主題先行”，具有鮮明的社會主義國家宣傳特色，這種形式似乎可以追溯到蘇聯(lián)的主題劇或主題繪畫。今天我們該怎么看待這種做法或形式？什么是真正的主旋律和偽裝的主旋律？

毛尖：讓我先武斷地聲明一下，主旋律這種概念在今天意義不大。主旋律，既不是類型，也不是方法，只能說是指導(dǎo)思想。我每年都會看幾十斤劇本，每個劇本的拍片方針都是“偉光正”的主旋律。如果發(fā)揚中國文化是國策的一部分，那么，有哪一部影視劇的目標(biāo)不是如此？在中國崛起的大背景下，影視劇更是一馬當(dāng)先的政治和文化縮微公園，哪部劇可以置身主旋律之外？

當(dāng)然，我也可以歷史性地回答你的問題。1994年1月29日，江澤民在全國宣傳思想工作會議上提出“二為”方向和“雙百”方針，啟動了“弘揚主旋律”的部署。主旋律的包容度很大，包括“愛國主義，集體主義，社會主義”，也包括“利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的”，包括“民族團(tuán)結(jié)，社會進(jìn)步和人民幸福”，以及“一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神”。提出“弘揚主旋律”的時間點，和1993年啟動的中國電影行業(yè)改革有緊密關(guān)系。1993年電影改革因為各方面準(zhǔn)備不足，一度造成電影行業(yè)的混亂。同時，1994年啟動的“海外進(jìn)口分賬大片”又對中國電影產(chǎn)生了極大刺激，兩相夾擊下，中央高層直接介入電影創(chuàng)作。1995年底，政治局常委集體接見了電影界代表。1996年6月，江澤民前往八一電影制片廠視察，題詞“創(chuàng)作電影精品弘揚時代主旋律”。同年，江澤民、李鵬又為長春電影制片廠題詞。高層如此緊鑼密鼓敲打電影業(yè)，在共和國電影史上都算罕見。如此，一批“主旋律”電影應(yīng)運而生，包括頭文字“紅”的《紅櫻桃》（1995）、《紅色戀人》（1998）、《紅河谷》（1999），以及革命題材的《長征》（1996）、《大轉(zhuǎn)折》（1996）和英模題材的《孔繁森》（1996）、《離開雷鋒的日子》（1996）等。

在中國，狹義的“主旋律影視劇”應(yīng)該和這些年份很有關(guān)系，不過，我并不同意把主旋律和主題先行直接勾連。蘇聯(lián)的主題劇與主題繪畫，我沒研究，也沒法判斷把他們放在主題先行的脈絡(luò)里是否恰當(dāng)，但我從蘇聯(lián)文藝的政策和綱領(lǐng)判斷，比如他們文化部長米哈伊洛夫就曾指出，蘇聯(lián)藝術(shù)工作者應(yīng)該是“為共產(chǎn)主義而奮斗的熱情戰(zhàn)士，是一切跟我們背道而馳的、一切落后腐朽的不可調(diào)和的敵人”，蘇維埃文藝或社會主義文藝，也并不適合窄化到主題先行里談?wù)摗?/p>

如果你覺得米哈伊洛夫的提法太有上世紀(jì)色彩，那么，換成劉恒的說法其實也差不多。劉恒是張藝謀《菊豆》（1990）、《秋菊打官司》（1992）的編劇，也為馮小剛寫了《集結(jié)號》（2007）劇本。他在新世紀(jì)寫了好幾部主旋律電影，并如此解釋為什么會做主旋律電影：“除了征服觀眾和征服自己以外，我以為一個更大的目的是征服敵人，這個敵人是廣義的敵人，包括意識形態(tài)的敵人。”因此，一定要用“主旋律”一說的話，我的理解接近米哈伊洛夫和劉恒，也就是說，用文藝征服敵人，用我們的價值觀展望世界未來。我對主旋律的定義非常遼闊，上到社會主義，下到人民美食，也就無所謂“真?zhèn)巍敝餍伞１热纾艺J(rèn)為《舌尖上的中國I》（2012）就是很好的主旋律片，還有什么比一大蒸籠的黃饃饃，一大碗的牛肉拉面，一只只飽滿的餃子更能展現(xiàn)“誠實的勞動”，更能體現(xiàn)“幸福的生活”呢？本質(zhì)上，所有的影視劇都可以在主旋律的概念里被理解，也是在這個意義上，我一直非常關(guān)注銀幕上的衣食住行。日本電影能在全球抗衡好萊塢，非常重要的一點是，日本影視把日本生活儀式化了，日常生活中透露的價值觀潤物細(xì)無聲地傳銷了日本精神和日本倫理。相比之下，我們銀幕上的食物經(jīng)常很“塑料”，時不時還很浪費，僅就美學(xué)而言，就不合格。一盆不能引發(fā)食欲的紅燒肉，就是對主旋律的一次打擊。

▍《山海情》《覺醒年代》的“破圈”是時代使然

《文化縱橫》：每個時代都有不同的“主旋律”。最近這一波主旋律電視劇和之前的主旋律電視劇有什么不同嗎？或者說，依據(jù)這些區(qū)別，中國的主旋律電視劇的發(fā)展可以分成哪幾個階段？為什么會形成這樣的區(qū)別？

毛尖：在中國特殊的社會主義脈絡(luò)里，主旋律電影常常會讓人直接聯(lián)想到革命歷史劇、反腐倡廉劇、共克時艱劇等。如果說這是主題先行，是因為它們的主題和結(jié)局都是明確的。但從電影學(xué)角度來看，這種主題先行又是難度系數(shù)最高的，需要高強(qiáng)的電影結(jié)構(gòu)和美學(xué)能力，這方面，蘇聯(lián)影視劇確實一直是我們的教材。回到主旋律脈絡(luò)問題，我們或許可以大致地說，共和國早期影視，以革命戰(zhàn)爭片、反特公安片為主，因為那時我們還有認(rèn)清敵我、肅清敵人的意識形態(tài)任務(wù)，比如《南征北戰(zhàn)》（1952）、《國慶十點鐘》（1956）、《紅色娘子軍》（1961）。接著是樣板電影，比如《智取威虎山》（1970）、《紅燈記》（1971）、《青松嶺》（1974），在認(rèn)清敵我后，需要強(qiáng)力塑造國家本質(zhì)和人民主體。因此，上世紀(jì)八九十年代涌現(xiàn)一批關(guān)乎國家記憶的大事記電影，像《開國大典》（1989）、《大決戰(zhàn)》系列（1991~1992），以及剛剛提及的紅色敘事系列，這些系列包含了重講革命史的企圖。在新世紀(jì)，電視劇強(qiáng)力接過國家大敘事，接過上世紀(jì)90年代影視的文化企圖，重構(gòu)歷史，比如《走向共和》（2003），與此同時，隨著中國勢不可擋地走到國際政治和經(jīng)濟(jì)的中央舞臺，銀幕屏幕也風(fēng)云變換。諜戰(zhàn)劇全球復(fù)興：美歐澳劇里，大量出現(xiàn)“中國威脅論”，而“永不消逝的電波”也重回我們的銀屏，比如《暗算》《潛伏》。因此，如果狹義地理解主旋律，主旋律影視劇也可以看成是“國家作者”行為，因為每部劇的誕生都關(guān)聯(lián)著風(fēng)聲雨聲國事天下事。

說到“國家作者”，就當(dāng)下而言，我們真是太迫切需要講好中國故事。用你的主旋律提法，歐美澳劇的一個當(dāng)代主旋律就是重新在影視劇中圍剿我們。上個世紀(jì)，美國影視是妖魔化、奇觀化我們?nèi)缓罄鋺?zhàn)我們，比如《紫禁城》（1918）、《北京五十五日》（1963）、《主席》（1963）。到上世紀(jì)80年代，中國人的形象終于開始正常一點，中國的購買力也令好萊塢各種討好。可等新世紀(jì)第一個十年過去，中國符號又在美國影視劇中變得危險陰郁，比如《傳染病》（2011），最近幾年，中國直接被刻畫成了全球經(jīng)濟(jì)的陰影，比如《財富戰(zhàn)爭》（2019）。

我不知道有關(guān)部門有沒有意識到影視劇中的新冷戰(zhàn)框架，也不知道今年風(fēng)靡大江南北的《山海情》和《覺醒年代》，是不是一種應(yīng)對。但全國人民都看得出來，在所有我們最有能力或者最應(yīng)該講好的故事中，《覺醒年代》和《山海情》可以算是兩個有代表性的類型。這些不僅是我們獨一無二的革命史和社會主義史，而且，在文化縱橫的意義上，這些也是當(dāng)代中國的最大寶藏，雖然怎么講好我們的寶藏故事依然是個問題。《覺醒年代》的問題也很多，對北大的超寵溺贊美，對林紓、劉師培等人，包括對當(dāng)時軍閥政治的表現(xiàn)都過于簡單粗暴，但這是影視劇“覺醒”般的開始，我愿意為此鼓掌。

《文化縱橫》：最近流行用“破圈”來描述《覺醒年代》《山海情》的大受歡迎。似乎在大家印象里只有中老年人才看主旋律電視劇。這里所說的“破圈”究竟是什么意思？是互聯(lián)網(wǎng)時代的“圈”沖破了電視時代的“圈”？還是年輕人進(jìn)入了中老年人的“文化圈”？以前所謂主旋律電視劇的“受眾圈”是什么樣的？“破圈”現(xiàn)象除了電視劇自身的原因，還有哪些時代原因？

毛尖：“破圈”掛鉤主旋律電視劇時，背后常常潛藏了兩個很不準(zhǔn)確的判斷，一是認(rèn)為主旋律召喚的都是被動觀眾，二是認(rèn)定主旋律是中老年觀眾的園地。因此，一旦扶貧劇《山海情》得到青年群體刷屏，媒體就會歡呼“主旋律成功破圈”。但中國的情形是，青年文化和主流文化從來沒有形成對立或?qū)龟P(guān)系，基本是平行而動，而當(dāng)代的情況則更加特殊了。這些年以B站網(wǎng)友為代表的年輕人，反而是主旋律的護(hù)旗手。相反，被假想為主旋律基數(shù)觀眾的中老年，倒是各懷心腸。今天所謂主旋律破圈，也不過就是籠統(tǒng)地指稱，該劇覆蓋了全年齡群，不同階層和不同類型劇觀眾。

至于說到“破圈”原因，首先肯定得自身硬朗。當(dāng)然，任何一部劇集，都有時代的命。早個二十年，《山海情》得不到這樣的掌聲，疫情過后的中國，有一次民心再出發(fā)，《山海情》的最大恩主，依然是時代。同樣，時代也恩澤了《覺醒年代》。

▍革命歷史劇的青春史觀，是對個人主義的激情取締

《文化縱橫》：如同革命文學(xué)的主題，《覺醒年代》也有“革命即青春”的意味。以往的革命主旋律如《恰同學(xué)少年》有年輕化燃劇的特點，前些年也流行過偶像劇路線的主旋律影視，比如小鮮肉云集的《建黨偉業(yè)》等。在處理青春與革命的關(guān)系上，《覺醒年代》的表達(dá)與以往的主旋律電視劇有什么不同？中國主旋律影視走偶像化路線當(dāng)然存在一些問題，但可行嗎？

毛尖：關(guān)于革命歷史劇的“青春再造”，我一度也贊成走《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）這樣的傳播路線，通過偶像劇明星強(qiáng)力加盟，助燃國家敘事。當(dāng)時我以為主旋律可以合流偶像劇，像《恰同學(xué)少年》（2007）。但十年看下來，我修正了想法，因為更大量的革命歷史劇滑向了《風(fēng)華正茂》（2011）這種。《恰同學(xué)少年》中，我們看到“青春”是一種民族求生欲和全國上下的斗志，不僅毛澤東、蔡和森一代人在吶喊在奮發(fā)，也包括校長和徐特立這些老師輩的人，但在隨后一大波所謂的“紅色青春劇”里，“青春”被窄化為好看和年輕，畫眉入時、睫毛長長的女生女兵和唇紅齒白、深情款款的男生男兵充斥影視劇，“青春”涉春。

之前很多紅色青春劇，年輕在皮囊。《覺醒年代》的出現(xiàn)，在基本面上重啟了“少年中國”，重返歷史青春。其實《覺醒》第一集，于和偉剛出場的時候，也是偶像劇咋呼風(fēng)，名偵探柯南似的夸張。不過，第二集開始上揚，陳獨秀造型合理了，上海的人際關(guān)系合理了，一個新時代也就合理展開，尤其陳獨秀、陳延年、陳喬年三人的父子關(guān)系，展現(xiàn)了嶄新的倫理和政治關(guān)系。扮演延年、喬年的演員有所謂的“鮮肉顏值”，但沒有被絲毫鮮肉運鏡，父子仨的沖突、和解、沖突伴隨整個劇集，親情構(gòu)成他們最初的恩怨交織，但理念才是更高級別的相愛相殺。陳獨秀和延年、喬年的辯論，呈現(xiàn)了一代人的風(fēng)骨和格局。父子同為一代人，老子可以更年輕。《覺醒年代》沒有在家庭格局內(nèi)動用父子關(guān)系，整個劇沒有一分鐘下沉到肥皂劇。個體生活都被組織進(jìn)時代內(nèi)部，如此，每當(dāng)劇集打出主人公們的結(jié)局定幀照，比如陳延年在《覺醒年代》最后轉(zhuǎn)過身，他被酷刑折磨過的臉上浮現(xiàn)出特別明亮的笑，字幕拉出，“陳延年，中國共產(chǎn)黨第五屆中央政治局候補委員，革命烈士，1927年在上海被捕，寧死不跪，被國民黨反動派亂刀砍死，時年29歲”，每個中國觀眾都會被那個大時代催動五臟六腑。

由此，《覺醒年代》把青春劇帶離了鮮人和咋呼的初階，不再是一幫年輕人的花拳繡腿，也不再是父聵兒反的陳腐敘事，此劇展開的“辯論性”顯示了編劇切入歷史的能力，雖然反方被處理得過于單面和簡易。但作為主人公的“年代”獲得了滾燙的氣質(zhì)，不僅覆蓋每個人的小情感，每個家庭的小敘事，也把“青春”和“革命”變成了同義詞。在這個意義上，我會把革命年代劇中過多的“人道主義”細(xì)節(jié)看成是一種影像政治的無能。形式主義把中國革命超度成了千篇一律的現(xiàn)代美學(xué)。在后現(xiàn)代的框架里，一切革命史都變成個人史，國家以小家收場，錚錚歷史變成人性渡輪。人道主義最容易把影視劇變成平庸的家庭倫理劇，而在家庭劇的框架里，陳獨秀，李大釗和胡適還能有多大區(qū)別？

就此而言，《覺醒年代》真可算是當(dāng)代革命史劇的一次再覺醒。陳獨秀有陳獨秀的方式?jīng)_動，李大釗有李大釗的狀態(tài)革命，但他們共享時代的壯志和豪情，他們的家門，永遠(yuǎn)敞開著，學(xué)生、工人涌進(jìn)涌出，大時代打通了家和國，大時代的青春，就是每個人獲得把自己全部交付更高級存在的可能性。一部歷史劇的青春史觀，也因此肯定不是顏值不是風(fēng)格，是歷史洪流般地席卷劇中人和劇外觀眾。革命歷史劇，就是對個人主義的一次激情取締。在這個方向上，我對《覺醒年代》中的魯迅不滿意，雖然這個史上最帥最高魯迅獲得了大量點贊。可惜編導(dǎo)太想讓劇中魯迅像魯迅，所以時常表現(xiàn)魯迅著名的側(cè)顏，搞得《新青年》編委里的魯迅太肖像畫，每次鏡頭掃過，魯迅都在擺拍，不懂真實的魯迅應(yīng)該是多么幽默又迷人啊。

《文化縱橫》：主旋律電視劇顯然是男人戲。能以一些典型案例，談?wù)勀兄鹘堑男蜗笞冞w嗎？以往的主旋律影視側(cè)重呈現(xiàn)革命人物的哪些特質(zhì)，現(xiàn)在又有哪些變化？以及，也談?wù)勁越巧乃茉彀伞?/p>

毛尖：男主女主一起談吧。比如《覺醒年代》里的李大釗趙紉蘭夫婦，在五四新文化運動的框架里刻畫包辦婚姻的愛情，而且是領(lǐng)袖人物的包辦婚姻，不容易。趙紉蘭比李大釗大了近6歲，李大釗10歲時兩人成親，趙紉蘭完全是個母親般的妻子。在反對封建文化、主張男女平等婚姻自由的新潮流里，過往影視劇里的李大釗或是單槍匹馬出場，或是趙紉蘭的形象非常浮皮潦草，一個開門迎客的主婦而已。電視劇《李大釗》（1989）中有一場戲，和《覺醒年代》的戲碼相似，就是家庭內(nèi)部分配李大釗的工資。《李大釗》里的趙紉蘭，表現(xiàn)得跟所有家庭主婦一樣，因為丈夫把錢都用于革命顧不上家里的孩子，最后需要李大釗哄一下。但《覺醒年代》不一樣，趙紉蘭以一慣的長姐風(fēng)范，支持李大釗的所有決定。《李大釗》中的趙紉蘭，是個可以被忽略的賢妻良母，形象上也被刻畫得比李大釗年輕。到2009年，《鐵肩擔(dān)道義》重拍李大釗生平，趙紉蘭的形象相對準(zhǔn)確。但她的功能限于家庭內(nèi)部，她把李大釗當(dāng)作自己的天，說著“你是為大眾而生的，我是為你而生的”這樣的臺詞，卻沒法感動觀眾，因為趙紉蘭太像一個盲目崇拜者。劇中，趙紉蘭滿含熱淚要和李大釗同生死，但李大釗坐在沙發(fā)上，身體語言極為大男人，一個轉(zhuǎn)場，李大釗投身革命，鏡頭就棄趙紉蘭而去。

《覺醒年代》展現(xiàn)的李趙關(guān)系卻極為動人，甚至，在“覺醒年代”人物群里，他們是感情最深沉的一對。趙紉蘭出場，李大釗非常親切地叫她“姐”，兩人的關(guān)系極為樸素地在生活倫理中展開。你守護(hù)國家，我守護(hù)小家，小家支持國家，偶有小戲碼，但絕不考驗人性。最后一場戲，懷孕的趙紉蘭帶著飯菜和換洗衣服去北京大學(xué)看望多日沒有歸家的李大釗，趙紉蘭說起自己不識字的遺憾，李大釗就在她的手臂上寫了“李大釗”三個字。亭子外面是風(fēng)雨，亭子里是家也是國，趙紉蘭轉(zhuǎn)身說，你快吃飯。兩人各自泣不成聲。抒情過后，鏡頭擦干眼淚，一個定格，趙紉蘭命運字幕呈現(xiàn)：趙紉蘭，李大釗夫人。1933年5月28日病逝，享年49歲。1936年6月，中共河北省委追認(rèn)她為中國共產(chǎn)黨黨員。

這兩個演員特別溫暖，既表現(xiàn)了相濡以沫，也展現(xiàn)了五四的另一面，這是歷史自身的五線譜。而李大釗、趙紉蘭的情感生活，也真正彰顯了覺醒年代的人民性。《覺醒年代》的整體敘事圍繞北大展開，似乎全靠北大精英群帶領(lǐng)中國走出歷史低谷，一個很有意思的鏡頭語言是，北大師生一邊在屏幕上疾速地跑進(jìn)跑出，一邊又逢人止步畢恭畢敬彎腰鞠躬。大河劇里明治維新一代都沒有他們跑得快鞠得多，奔跑鞠躬奔跑鞠躬，這樣的身體語言實在有點裝置，既接續(xù)不了我們革命后的身心，也傳承不了任何精英生理，大概只是用來支撐電視劇的一個文化邏輯：善于鞠躬的精英跑步推出了五四。

在這個不夠準(zhǔn)確的影像邏輯里，趙紉蘭的存在就特別有必要。她以最樸素的存在反映了李大釗的本色。她不是李大釗的補充，是李大釗的人生底子，或者說，趙紉蘭們構(gòu)成了中國的底子。《覺醒年代》中最成功的人物，就是李趙夫妻，他們身上，回旋著共和國初期電影《翠崗紅旗》（1951）里這樣的夫妻關(guān)系，但更真實更溫暖，同時也改寫了上世紀(jì)80年代以來革命夫妻中的人性哀怨，把革命中的家庭犧牲變得明亮而堅定。這是中國的底盤，也是《覺醒年代》最好的一部分，他們是中國革命的因，也是中國革命的果。

▍美日韓影視劇的“主旋律”

《文化縱橫》：一些網(wǎng)友認(rèn)為《覺醒年代》與日本大河劇等有異曲同工之妙。韓國、日本有“主旋律”關(guān)懷的影視作品，但似乎沒有中國這樣鮮明的類型化分野，美國好萊塢在某種意義上也有他們自己樣態(tài)的“主旋律”。能對比一下中國與其他國家的“主旋律”嗎？

毛尖：前面說了，我不太愿意用主旋律來分類影視劇。美國文化全球做強(qiáng)做大，就是因為他們很知道每本書，每部電影、電視劇，和每件MADE IN USA的商品一樣，都屬于“主旋律”。所以，年年評出的奧斯卡常常也是愛情故事，但你能說《亂世佳人》不主旋律，還是《阿甘正傳》不主旋律？只要旋律好，就都能成為主旋律。日韓影視劇的全球傳銷也是如此。他們用自己的故事無微不至地傳播了自己的文化和政治。美國影視劇中，主人公有到我們東方明珠來定情的嗎，有吃著中國紅燒肉說我愛你的嗎？而我們呢，動不動跑北海道，像《非誠勿擾》；動不動去帝國大廈，像《北京遇上西雅圖》。日韓多么守護(hù)自己國家的情感用品啊，日本情侶買東西，選的都是自己國家的口紅，自己國家的圍巾。韓劇中，美麗的男女主，可以一日三頓吃泡菜，吃農(nóng)心泡面，《金秘書為何那樣》（2018）中，韓國王思聰和金秘書之間的愛情道具，就是方便面加泡菜。《愛的迫降》（2019）里，韓國頂級富豪女戀愛或失戀，也都依賴韓國炸雞。這也是打我們臉的主旋律。我們叫嚷著主旋律，卻把主旋律變成單位團(tuán)看的產(chǎn)品。一部《山海情》怎么擋得住偶像劇里鋪天蓋地的法國紅酒美國牛排和日本化妝品啊。

當(dāng)然，現(xiàn)在我們的影視劇也重視中國美食表現(xiàn)了。比如，《長安十二時辰》（2019）有力地傳銷了水盆羊肉和火晶柿子，《清平樂》（2020）也推廣了炙羊肉、羊羔酒和蜜餞果子，我們的服化道升級后，日韓觀眾也盛贊我們的宮廷有了古典的中國氣象，劇中山水讓他們想到了唐詩宋詞，像《風(fēng)起長林》的置景就收獲了各國網(wǎng)友點贊，雁蕩山成了當(dāng)年旅游熱點。但這些還不夠，在講好中國故事上，我們的起點依然低了點。前面你提到日本大河劇，或者可以聊幾句。這些年日劇衰落大河劇也跟著衰落，但作為頂端日本系列歷史劇，依然有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方。

我不會把大河劇和主旋律放一起對比，但大河劇的國家建構(gòu)做得真是好，值得我們的歷史劇學(xué)習(xí)。1996年度NHK大河劇《秀吉》是繼1965年《太閣記》后又一部以豐臣秀吉為主角的作品。整劇長河般描繪了秀吉從貧民成為日本第一人的歷程，雖然對豐臣秀吉有相當(dāng)美化，但避開了我們宮廷劇中最常見的“善良”套路和“風(fēng)流”套路，完整展現(xiàn)了一代王者的政治能力和殺伐果敢。當(dāng)豐臣秀吉說著“沒有夢想我活不下去啊”，隔著屏幕都能感受到日本戰(zhàn)國時代的氣場。其他包括像《篤姬》這樣的后宮劇，也完全不是宮斗加流產(chǎn)這種陰間戲碼，幕末時代的少女，心懷天下，才能和明治一代的勇士一起迎來日本起飛。相比之下，我們的宮廷劇實在太臟亂差。各種后宮爭斗，低俗不堪，搞得中國最高級的世界一片狼藉。最近在播的《大宋宮詞》（2021），廣告說是要表現(xiàn)一代帝后的政治成就，結(jié)果是，女主全憑善良的人性在波詭云譎的宮廷里走到了最后，也因為善良，把宋朝帶到了歷史峰巔。

日本歷史劇常常也生編戲說，像“大奧”系列也大量宮斗，但后宮戲常有戰(zhàn)國氣。像2004年的《大奧第一章》，里面的女性聲口都擲地有聲，完全不走楚楚動人封建路線。在亞洲，日本接棒了英國的“麥克白夫人”，在人的深淵性上面，英國、日本，真是做得最好的。而做得好，被競相仿效，就會成為影視劇的一大旋律，就是文化輸出。形式和語法的“主旋律”，比內(nèi)容主旋律，走得遠(yuǎn)，走得久。如果看不到這一點，那我們在文化上就還沒有能力進(jìn)入決賽圈。

本文原載《文化縱橫》雜志2021年第3期(6月刊)，原題為《“時代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯》。歡迎個人分享，媒體轉(zhuǎn)載請聯(lián)系本公眾號。