? 斯牧 | 特約撰稿人
【導讀】近年來，包括中、日、韓在內的東亞地區青年思潮之變，已經引發各界關注。很多人都有一個疑問：年輕人心里到底在想什么？這不僅是中國問題，也是世界問題。一個值得注意的現象是，2020年以來，從日本到我們國內，一股“鬼滅熱”在年輕人中悄然興起：一部名為《鬼滅之刃》的動漫劇不僅風靡日本、斬獲日本影史冠軍，而且也在國內知名視頻平臺上創下播放量最高記錄，影響力已超出“二次元文化”所能解釋的范圍。為什么一部動漫劇能如此火爆？年輕觀眾在評價這部劇時反復提及的“三觀正”，究竟折射出新生代思想的何種變化？
本文指出，過去數十年來，日本動漫劇經歷了代際轉換，《鬼滅之刃》的出現，折射出從個人英雄“拯救世界”到普通人物“回歸家庭”的主題變化，反映了在個人主義“自由”被祛魅的情況下，年輕人對回歸社會共同體的訴求日益迫切。隨著重建社會機制的呼聲響起，比社會更小的單位——家，也開始重歸青年視野。然而，融入什么樣的共同體，重塑什么樣的家庭，對年輕人來說仍然是個問題。現在的年輕人對相互協作與相互依賴的理想共同體生活，有了更多渴望；“回歸家庭”，也是年輕人重新思考個人與共同體關系的出發點。《鬼滅之刃》恰好在此處呈現了一些微妙的可能性：年輕人基于愛與責任，樂于擔當和奉獻，因而在大家庭中收獲了成長和友情。這一點獲得很多年輕人的認同，他們并非社會所批評的“自我”和“利己”，而是擔心否認個人的主體性，僅僅要求個人為集體做犧牲。如果擔當和奉獻成為個人選擇，承擔責任反而不是問題。
本文為文化縱橫新媒體“青年觀察”專欄特稿，由作者授權原創發布，僅代表作者觀點，供諸君思考。
受疫情危機影響，全球影視業在2020年遭遇“冰風暴”，各大主要電影市場票房規模普遍暴跌六成以上。寒冬之中，一部日本動漫電影《鬼滅之刃：無限列車篇》卻逆勢而上，以約325億日元（折合人民幣約20億元）的票房，打破了《千與千尋》保持18年的日本影史紀錄。整個日本隨之興起一股“鬼滅熱”，乃至日本首相在某次國會答辯時都借用《鬼滅之刃》的特有招式，稱“我將‘全集中呼吸’式地回答問題”。前不久剛落幕的東京奧運會，也選用《鬼滅之刃》主題曲《紅蓮花》作為閉幕式配樂。這股“鬼滅熱”也迅速傳入國內，以知名視頻平臺Bilibili為例，《鬼滅之刃》系列作品播放量高達8.2億次（以單集播放數累計），是B站迄今為止播放量最高的一部動漫，而在知乎、豆瓣等知識共享和社交類平臺上，年輕人有關《鬼滅之刃》的討論也持續高熱。眾所周知，多年來日本動漫在中國乃至全球范圍內都有廣泛影響力，但由《鬼滅之刃》引發的新一輪熱潮，卻有著非同以往的特殊意味。
▍代際轉換中的動漫文化：從價值離散到“三觀”回正
20世紀80年代以來，隨著全球化浪潮的興起，歐美、日本動漫作品被大規模引進國內，融入中國70后、80后、90后的成長記憶之中。從《哆啦A夢》、《七龍珠》、《灌籃高手》到《數碼寶貝》，從《鋼之煉金術師》、《海賊王》、《火影忍者》到最新的《鬼滅之刃》，這些“少年漫”、“熱血漫”接連火熱，并呈現出鮮明的代際轉換特征。而宮崎駿、大友克洋、押井守、今敏、庵野秀明、新海誠等一代代著名導演，也被國內動漫愛好者如數家珍——哪怕這些曾經的“青蔥少年”如今已變成“保溫杯里泡枸杞”的“大叔大嬸”，提到那些年追過的動漫人物或故事時，他們的眼里依然放光。
日本動漫為什么能夠獲得如此廣泛的影響力？從動漫本身來說，日本動漫已發展為一種成熟的大眾文化產業，不僅可以滿足細分領域的愛好者需求，也具備打造“破圈”爆款的生產能力，它在日本脫穎而出，吸納了大量具有深度思想能力和創作能力的文藝工作者，使得動漫本身突破了地方性和民族性的局限，轉化為具有一定普遍意義和跨文化吸引力的文化產品。從社會條件來說，率先興起的日本動漫，某種程度上也代表了亞洲尤其是東亞地區在邁向相對發達的工業化、都市化生活之后，大眾消費文化發展的一種可能性。曾經，歐美市民文化一度被視為“現代文化”或“現代生活”的標準模板，隨著日本、韓國、中國等東亞國家紛紛實現工業化和城市化，新的可能性出現了。東亞社會在家庭結構、生活方式、社會倫理上的相似性，為日本動漫、韓國影視以及正在成長壯大中的某種中國文化產品（例如網文）的流行奠定了基礎。
（基于東亞社會的相似性，炭治郎對于家庭的強烈責任感，容易引發觀眾共鳴）
但這些條件并不必然導向動漫作品的成功。回歸到作品本身，“價值觀”歷來是一個邁不過去的門檻。動漫背后的價值觀流變，不僅與代際人群的轉換相關，也受到國際局勢乃至人類普遍性認知的變化的影響。宮崎駿、大友克洋等老一輩動漫人之所以廣受歡迎，不只是專業能力突出，更在于其具備反思批判精神，能夠正視日本歷史上對亞洲各國的傷害，思考人類社會面臨的共同挑戰，這種推己及人的“普遍性”，拒絕價值“雙標”。在押井守、今敏、庵野秀明等“平成一代”動漫人身上，這種精神仍得以部分延續乃至發展。
然而，大約從2010年以來，日本動漫發展逐漸轉向題材先行，不再傳遞對重大問題的價值關懷。這部分是由于過度競爭帶來了流量壓力，創作者致力于用更炫麗的打斗、更緊湊的劇情留住觀眾，但在價值上卻顯得頗為離散和稀薄，缺乏與時代共振的能力，反而加劇了動漫向快消性產品的蛻變。
正是在這種背景下，《鬼滅之刃》的特殊性得以顯現。它講述了一個“打怪升級”的勵志故事：一位名叫炭治郎的少年，因家人被鬼殺害、妹妹變鬼而走上為家人復仇和救治妹妹的冒險之路。盡管動漫圈內的一些資深二次元愛好者認為《鬼滅之刃》情節俗套、模仿痕跡重——“向一群幾近審美疲勞的讀者講述一個他們早已失去新鮮感的少年王道故事”，很多動漫圈外人卻給《鬼滅之刃》打出不少好評，理由是“容易共情”、“三觀正”。《鬼滅之刃》為何體現了一種“價值回歸”？要理解這樣一部看起來與現實并不直接相關的作品，為何能引發眾多青少年乃至上班族的共鳴，就必須對當今青年的所思所想作切近的審視。
（一些年輕觀眾對《鬼滅之刃》的評價）
▍當代青年的社會觀：從“拯救世界”到“回歸家庭”
過去多數經典動漫劇，故事內核都是少年離家后進入陌生世界，帶著恐懼和希望，經歷挫折和痛苦、信任與背叛，最終從平凡少年成長為英雄。這種“熱血漫”的主旨，契合工業化擴張時代的社會經濟邏輯，體現了經濟高速發展時期人們對世界的好奇、對困難的無畏感以及對成就的渴望。隨著經濟擴張周期消退，社會經濟危機演變為一種“鈍刀割肉”的社會形態，以至于出現了頹廢迷茫的“平成廢宅”一代。新一代日本年輕人似乎不再喜好“熱血漫”的老套路，而是在逃避現實的心路旅程中，迷上了各種小眾動漫、圈層動漫和獵奇動漫。然而，逃避也只是暫時的。逃避之后，又向何處去？《鬼滅之刃》給出了一個新時代的答案：回家。
初看起來，《鬼滅之刃》并沒有擺脫“迷茫年代”的色調，也沒有重復英雄成長式的傳統邏輯。主角炭治郎被無形又強大的“命運之力”推著往前走，既非天賦異稟，也無出人頭地的野心。若非鬼殺害他的家人，他大概會在深山賣炭直至老去。如果說他有主角光環，那僅僅是“幸運”二字。不少比他能力強的人早早告別人世，他之所以走到最后，是因為恰巧沒有被鬼殺害。
但是，這種故事線索卻因為炭治郎融入“集體”——鬼殺隊而發生了改變。鬼殺隊采取“上級庇護下級”的組織模式，能力強的上級以自己生命為代價，為炭治郎及其同伴贏得一條生路，而后者為了不辜負前者所托，又快速成長。雖然炭治郎最終承擔了斬殺鬼王的使命，但這并不僅僅是因為他個人的才能。如鬼殺隊的主公產屋敷所說，“人的意志是不滅的”，炭治郎一步步接近成功，靠的正是“后浪推前浪”的集體意志。
（被強者庇護的炭治郎）
一部能夠“破圈“的作品，往往反映一種時代的集體無意識。《鬼滅之刃》的集體主義色彩，或許放在影片上映時的現實背景中，更容易解釋。在惡鬼橫行（新冠肆虐）的世界里，鬼殺隊（醫護工作者）奔赴前線，靠血肉之軀守護親人乃至世界。劇情與現實的耦合之處，也成為諸多觀眾追劇的某種動因。《鬼滅之刃》宣示了個人所能取得的最高價值，也就是個人對于共同體的價值。換句話說，當低烈度的內卷問題、頹廢問題，碰上新冠疫情這種高烈度的世界性危機，原本離散的、自我的、虛無的個人，也需要重新回歸集體，通過共同體的高強度互助合作來維持生存并獲得情感支撐。
劇作者在把主角炭治郎塑造為一個奉獻集體的草根模范的同時，也把超級英雄安排到了正義的反面，即奉行“強者至上”的現代競爭法則的鬼的世界。鬼擁有接近無限的生命，可以盡情修煉武道，將“自我實現”推至極致。然而，盡管鬼十分強大，其死去時體會到的，卻是數百年的修煉毫無意義。這不僅僅是因為弱肉強食法則本身的不義，更因為變成鬼，就意味著斬斷了與親人、與生前社會的聯系。在極端原子化的鬼的世界，他人只是達到個人目的的手段。鬼王與其他鬼之間的“相互利用”，實為剝削與被剝削，這讓支撐鬼去修煉的那種“自我實現”感，也淪為鬼王的一種蠱惑。
在自發性過勞隨處可見的今天，我們不難看出其中的現實隱喻。個人主義所宣稱的自由已然祛魅，回歸社會共同體的訴求日益迫切。當每個人的學習、工作乃至娛樂空間都被市場經濟邏輯支配，當個人本位的競爭關系全面侵入我們的日常生活時，青年人對共同體的想象，只能從家庭這一社會組織的最小單位開始。因而在劇作者筆下，社會和職場都是家庭的延伸。鬼殺隊的前輩將炭治郎護在身后，那場景與炭治郎的長弟護住幼弟，何其相似。而以武士制度為藍本的主從關系，也被改寫成類似傳統家庭的形態：主公產屋敷稱鬼殺隊成員為“我的孩子”，而失去家人的鬼殺隊成員與其說對主公效忠，不如說是敬愛。更耐人尋味的是，奉行個人至上的鬼在死前褪去戾氣，也是從重新記起家人、博得家人原諒的懺悔開始的。
▍余思：年輕人想回歸什么樣的家庭？
從“拯救世界”到“回歸家庭”，《鬼滅之刃》所隱含的青年社會觀之變，不僅指涉日本青年，事實上也折射出當下中國年輕人的某種心理變化。家作為社會組織的基本單位，曾為傳統中國人提供了安身立命的價值基礎，但在現代中國，家的內涵也發生了許多實質性變化。尤其是改革開放之后，在市場經濟的沖擊下，原有的社會機制（例如單位、公社等）開始瓦解，“社會”在很大程度變成了一個抽象的層次，這使得“家庭”這一日常生活的核心，更具重要性。這種回溯在1990年代達到頂峰，以至于講述市民生活的劇作《渴望》，火遍了大街小巷。在社會急劇轉型的過程中，個人命運升沉起浮，家成為個人奮斗的最后堡壘，父母對子女成長成材的重視，升至前所未有的高度。不過，與長輩們不同，在流行文化和網絡文化中成長起來的新生代，價值觀也悄然改變，代際沖突由此成為一個問題。
當今青年“回歸家庭”的訴求，就暗含“被置于家庭之外”的潛臺詞。在經濟高速發展時期，“被置于家庭之外”很大程度是年輕人的自我選擇。社會的高度流動和擴招帶來的教育普及，為年輕人樹立了自信，個人成功仿佛只是時間問題。而父輩因自身學識和經歷所限，其所倡導的家庭倫理也被年輕人看作是自我實現的壓制和約束。為避免代際矛盾，家的經濟功能和倫理意義被剝離開來，親代和子代的關系一定程度演變為經濟責任與義務。
而當青年進入社會中，他們進入的卻不是真正的共同體，更像是人與人的松散集合。一方面，這個集合無法給予個人有效支持，更無法抵御日益激烈的競爭給人帶來的碎片感。當“虛無”被越來越多的人掛至嘴邊，重建社會機制的呼聲也隨之響起。遺憾的是，各種中間性的社會組織，尚無法促進社會的多元化交流和多層次流動，有時反而會制造新的隔膜。另一方面，年輕人在工作中難以獲得更多的個人成就感，作為替代品的消費，無形中成為自我實現的手段。當自由也淪為商品的“代言廣告詞”，個人英雄主義敘事也令人生疑。于是，昔日被忽視的共同體及其價值，反而顯現出重要性；比社會更小的單位——家，也開始重歸大眾視野。然而，融入什么樣的共同體，重塑什么樣的家庭，對年輕人來說仍然是個問題。事實上，現在的年輕人對相互協作與相互依賴的理想共同體生活，有了更多渴望，例如青年觀眾對《家有兒女》中的開明父母倍加贊賞，又如自嘲為“打工人”的新一代青年，卻對企業管理文化、國家責任和民族使命表現出更高的期待。在此背景下，重新建構豐富的家庭倫理功能，也成為當務之急。
“回歸家庭”，是年輕人重新尋找安身立命價值的個人宣言，也是重新思考個人與共同體關系的出發點。當重建家庭倫理的需求日益迫切，現代與傳統的矛盾由此凸顯。盡管近年來各種傳統文化熱持續不斷，對宗族文化、禮儀文化的正面討論也日益增多，但是，“返回傳統”幾無可能。中國的家庭結構已經與過去明顯不同，由3-5名家庭成員構成的核心家庭模式已經成為主流，而且中國家庭所依賴的經濟基礎，已經轉型為現代工商業形態，而且是日益融入全國市場、甚至部分融入全球市場的工商業形態。這意味著中國家庭的生活方式雖有特殊性，但也和日韓、歐美乃至廣大發展中國家的發達城市的市民家庭生活，具備越來越多的相似性。
因此，“回歸家庭”進一步要求的，是在新技術條件和新經濟基礎之上，重建一種良性的家庭倫理形態。家庭本身作為一種共同體，必然要與市場經濟的交易邏輯形成一定的距離，形成一種保護壁壘。但是，現代個體所具有的獨立意識，又意味著家庭成員之間不可能重復舊時的權威結構（被廣泛批評的所謂“父權制”結構）。就此而言，家庭倫理的重塑頗為困難。其中最難的一點是，創造性地轉化家庭制度的內核精神——愛與責任，基于責任的權威和基于愛的奉獻。
（負傷的炭治郎保護妹妹禰豆子）
《鬼滅之刃》恰好在此處呈現了一些微妙的可能性：家庭權責的不清晰，正是家的溫情所在。身為長子的炭治郎樂于擔當和奉獻，因而在鬼殺隊這個大家庭中收獲了成長和友情。炭治郎的家庭觀得到了眾多年輕人的支持，他們的價值所向，并未局限于以往社會刻板印象中的“自我”和“利己”。或許就如閻云翔先生在《當代青年是否缺乏理想主義》一文中所述：年輕人真正怕的是，否認個人的主體性，僅僅要求個人為集體做犧牲。當這種擔當和奉獻成為個人選擇，承擔責任反而不是問題。在這里留出一個游刃有余的進退空間，也是為良善社會的出現提供一個契機。
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