秋風
電影《赤壁》掙了很多錢，但它顯然不是一部好電影，評論家們異口同聲地這么說。筆者還有一個更好的內在的理由：吳宇森和他的團隊一直高調聲稱要拍一部史詩大片，然而，電影院內觀眾一個接一個笑場說明，他們的自我期待已經落空。吳宇森遭遇了自己的赤壁。
不幸的是，《赤壁》的失敗，已經在近年來若干位大牌導演的身上一再重演：從張藝謀的《十面埋伏》《英雄》，到陳凱歌的《無極》。劇情莫名其妙、人物造型怪模怪樣、對白充滿現代感、具有喜劇效果的史詩大片，似乎已經是中國特色的類型片樣式了。
有人把這種普遍的失敗，歸因于好萊塢的誘惑，或者投資商的逼迫。這顯然是在尋找替罪羊。真正的原因恐怕是，以張藝謀、陳凱歌等為代表的當代電影人，從導演、編劇，到演員、配樂作者，已經基本上喪失了理解中國文化的能力，或者更準確地說，他們從來都不具備這種能力——至于吳宇森，同樣也從來就沒有過這種能力。
中國近代文化史上有一個十分突出的現象：文化人從來不準備理性地、心平氣和地理解、認識中國自己的歷史和文化。人們傾向于狂熱的兩端：一方狂熱地抨擊中國固有的一切，此即林毓生所說的“全盤反傳統的傳統”。作為反彈，另一方則狂熱地認定中國一切皆好，中國文化甚至將拯救已經陷入困境的西方。
基本上，在城市現代精英文化系統中盛行的是第一種理念。大學培養出來的現代知識分子普遍地把中國視為愚昧落后的，西方則是文明先進的。現代中國人由此生出一種面對歷史的無端的傲慢。這倒是現代心靈的普遍特征，只是在中國受過教育的知識分子身上表現得最為極端，比法國知識分子更極端。
以這樣的心態和價值觀，主流的現代中國知識分子當然不可能，根本也不愿意帶著亞當·斯密所說的“同情心”，也即設身處地去理解古人的情感、信念和行動，理解因此而形成的生活方式、文化、社會結構、法律及憲制安排。
在現代知識分子的敘述中，古人及其文化、制度被嚴重地漫畫化，毋寧說是丑化。古代社會最關鍵的制度，也被視為最反動的制度，比如“家”。在現代文學中，家的形象完全是負面的。家庭制度帶來的只是蒙昧、欺騙、陰謀、壓迫。個人要獲得自由，就必須走出家。家以內是奴役，家以外則是自由。同樣，古代社會的主要精英，儒家士大夫，被描述為落后、愚昧、反動的群體。所謂“越是高貴的越卑賤”，既是一個政治命題，更是一個文化命題。
凡此種種觀念，導致現代中國關于自身歷史的想象的斷裂。這種斷裂從上個世紀50年代開始就已體制化。而目前活躍的電影人，張藝謀、陳凱歌等等，都是成長于此一政治文化環境中。
做三個對比是很有意思的。首先來對比李安與張藝謀們。從某種程度上說，是李安的《臥虎藏龍》讓國內、國際一干投資人和大導演突然意識到，原來，中國式故事、中國式情感也是可以感動人的，也是可以賺大錢并且成為藝術的。于是，內地成名的大腕們一頭扎到炮制歷史武俠大片的狂熱中，一搞就是六七年，大片迭出，且紛紛以奧斯卡為目標。
但是，這些大腕們與李安相比，先天不足，后天失調。李安生活于臺灣，在那里，盡管有一小群秉承啟蒙傳統的知識分子繼續抨擊傳統，如殷海光，但并未出現反傳統的政治社會運動。傳統的生活方式、文化在主流社會還自然地保持了延續性——當然也在自然地變遷。生活于其中，李安知道中國人的家是什么，文化是什么，中國人的想法是什么。所以，他可以把握中國人價值、情感、生活方式中的細節，而電影的生命就是細節。這些知識與他本人從知識上對西方的了解及親身生活的經驗，形成一種張力，使其電影具有了跨文化對話的意義。
張藝謀們卻沒有上述關于中國的知識。他們生活在一個被極力地“去中國化”的文化、政治環境中。在他們生活的時代，政治和法律禁止中國人按照其固有的習俗、價值生活。他們的父母輩積極參與了摧毀這些習俗、價值的政治社會運動。他們在青少年時代也跟隨父輩積極投身于破壞的狂歡之中。
然后，他們被驅趕到偏僻的農村度過青春歲月。這使他們得以了解中國的民間文化。這種知識是珍貴的，但這種知識是十分偏頗的。他們所了解的是存在于文化邊緣的“小傳統”。進入現代之后，由于城鄉脫節，鄉村社會由于缺乏城市精英文化的回流，已經經歷了半個多世紀的鄙俗化過程。《黃土地》《紅高粱》展現給人們的，就是這樣一個高度粗鄙化的中國文化形象——而這絕不是中國主流傳統。
但是，張藝謀們根本沒有機會了解中國文化的“大傳統”。這是由儒家士大夫創造與維持的，不僅士大夫已不復存在，那些價值本身更被從政治上否定。這使得張藝謀們對中國文化已經完全陌生。他們瘋狂地以武俠片作為其電影敘事的載體，本身就證明了這一點。中國的大傳統是一個文治傳統，儒家從根本上是排斥武力的。因而，俠客、綠林好漢們始終是一個生存于社會邊緣的群體。即使在通俗小說中，他們也不過是文人的陪襯而已。七俠五義是包拯手下的幾個打手；《三國演義》的主角是曹操、劉備和諸葛亮，而不是一干武將。
張藝謀對宮廷也很感興趣。但由于缺乏對中國大傳統的同情的理解，張藝謀既沒有意愿、也沒有能力去挖掘、展示正常的宮廷與貴族生活，也無法想象士大夫情懷之敦厚與大家閨秀的優雅。在他們的作品中，體現大傳統的人物，都被權力的欲望、被本能的情欲、或被壓抑后的變態所控制，而成為邪惡的象征。下層民眾、邊緣性的武俠也與正義無關。
關于這一點，不妨再進行一個比較：中國電影中的士大夫形象與日本現代電影中的武士形象。中日現代與當代的社會結構差別都很大，但武士與士大夫的角色還是有一定可比性的。兩者代表的是各自的大傳統。
在黑澤明、山田洋次等現代日本電影人的敘事里，武士基本上是真實的人，而且確實是上層人物。黑澤明的武士總是具有一種強烈的生命力，一種令人感動的英雄氣質。而且，他們的道德、責任感通常高于農民，也高于藩主、將軍。其實，在中國歷史上，這樣的儒家士大夫是很多的。比如司馬遷、班超，甚至王陽明、曾國藩都是既有英雄氣質，又有道德感。但是，這樣的人物似乎很難進入中國電影人的眼界。
山田洋次的《黃昏清兵衛》和《鬼爪隱劍》則更為細膩。山田洋次感興趣的是，在西方文化沖擊之下武士們的身份困惑與精神困境。一方面是封建制度下的忠誠義務，另一方面則是個人自由意識的初步覺醒，并本能地體現在愛情中。這一永恒的悲劇主題對電影人是有誘惑的，好萊塢拍攝《最后的武士》看中的也正是這一點。
這樣的沖突，在晚清士大夫身上表現得很有戲劇性，中國固有價值與西方的選擇，困擾著很多人，很多家庭，還發生很多公共事件。其中既有戲劇，更有悲劇。但中國現代文化界對此普遍缺乏關注。徐克在他的《黃飛鴻》系列中頻繁涉及中西文化接觸、碰撞的主題，黃飛鴻、十三姨之間的張力足夠豐富。但黃飛鴻畢竟是不入主流的武林人物，無法被置于更重大的歷史脈絡中。這限制了徐克，使他對那個時代人們所面臨的文化、精神沖突的刻畫，總是淺嘗輒止，缺乏一種真正的悲劇感。當然，徐克已經屬于先知先覺者了，在大陸早期的武俠電影中，中西文化沖突被置入最簡陋的民族主義范式中；這一沖突甚至根本沒有被張藝謀們注意到。
回過頭來再進行一個比較：張徹、胡金銓影像世界與吳宇森、張藝謀們。后者使用了這種花哨的技巧，宮殿、服裝、道具似乎也更為逼真，但是，人物、故事、情感在電影院的觀眾看來，幾乎完全是陌生的，因為那本來就是非中國的。相反，張徹、胡金銓的武俠盡管可能比較笨拙，但人物、故事、情感基本上是比較讓人熟悉的的中國視角。就仿佛錢穆、張中行的學問，那是一種中國式的想象，表達的是中國式的人文、情感，而不是今天學院學者的漢學家式的想象。原因很簡單：前者生活在中國文化的世界，有中國人的心靈結構。而對吳宇森來說，他并不知道自己寄居于何處——張藝謀們同樣如此。
文化想象的這種斷裂，還將影響很多年，并且可能是永久性的。張藝謀、吳宇森們的失敗意味著，在可預見的將來，將不可能從中國人的電影里看到真實的中國形象。因為，現代中國關于自身歷史的想象的斷裂具有文化上的慣性，至少還會使一兩代人對中國的認知處于空白狀態——甚至更糟糕，是扭曲狀態。除非人們恢復對于自己傳統的同情，并努力去設身處地地了解自己的祖先，才有可能重新從中國歷史中發現永恒的英雄。但這種可能性有多大？
