? 毛尖 | 華東師范大學(xué)國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院

? 董牧孜 (采訪) | 《文化縱橫》

【導(dǎo)讀】很多人留意到一個(gè)新現(xiàn)象，如今主旋律影視劇越來越討年輕人喜歡，比如《覺醒年代》《大江大河》《山海情》近來頻頻“出圈”。不過，對(duì)于“什么是主旋律”，仍有很多誤解。“主旋律”只是中老年觀眾的園地嗎？主旋律“破圈”背后有哪些時(shí)代原因？“主題先行”是主旋律影視的必然命運(yùn)嗎？中國(guó)主旋律影視能走偶像化路線嗎？美、日、韓也有他們的“主旋律”嗎？本刊為此專訪學(xué)者、影評(píng)人毛尖，從歷史與國(guó)際視野出發(fā)，縱向厘清了我們對(duì)中國(guó)主旋律電視劇在內(nèi)容、類型及方法上的誤解，橫向?qū)Ρ攘嗣馈⑷铡㈨n等國(guó)不同主旋律影視劇的共性、差異與差距。

狹義來說，主旋律影視劇可以看成是“國(guó)家作者”行為；在歷史上，它與1993年啟動(dòng)的中國(guó)電影行業(yè)改革有緊密關(guān)系。但在中國(guó)崛起的大背景下，影視劇作為政治和文化的縮微公園，往往難以置身主旋律之外。毛尖指出，實(shí)際上所有影視劇都可以在主旋律的概念里被理解，正如美國(guó)好萊塢、日本大河劇與充斥著啤酒炸雞的韓劇，日常生活中透露的價(jià)值觀由此潤(rùn)物細(xì)無聲地傳播。

任何一部劇集，都有時(shí)代的命。早些年的主旋律影視充斥著“人道主義”細(xì)節(jié)，存在把一切革命史都變成個(gè)人史的傾向；很多紅色青春劇，也只年輕在皮囊。《覺醒年代》和《山海情》跳出了這些怪圈，歷史洪流般地席卷了劇中人和劇外觀眾，也代表著我們最有能力或者最應(yīng)該講好的兩類中國(guó)故事——獨(dú)一無二的革命史和社會(huì)主義史。在中國(guó)，青年文化和主流文化從來沒有形成對(duì)立或?qū)龟P(guān)系，如今以B站網(wǎng)友為代表的年輕人，更是成為主旋律的護(hù)旗手。當(dāng)下，我們迫切需要講好中國(guó)故事，而形式和語(yǔ)法的“主旋律”，比內(nèi)容主旋律，走得遠(yuǎn)，走得久。

本文原載《文化縱橫》雜志2021年第3期(6月刊)，原題為《“時(shí)代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯》，文章僅代表作者觀點(diǎn)，供諸君思考。

“時(shí)代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯

▍“主旋律”不宜窄化為“主題先行”

《文化縱橫》：主旋律電視劇往往“主題先行”，具有鮮明的社會(huì)主義國(guó)家宣傳特色，這種形式似乎可以追溯到蘇聯(lián)的主題劇或主題繪畫。今天我們?cè)撛趺纯创@種做法或形式？什么是真正的主旋律和偽裝的主旋律？

毛尖：讓我先武斷地聲明一下，主旋律這種概念在今天意義不大。主旋律，既不是類型，也不是方法，只能說是指導(dǎo)思想。我每年都會(huì)看幾十斤劇本，每個(gè)劇本的拍片方針都是“偉光正”的主旋律。如果發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化是國(guó)策的一部分，那么，有哪一部影視劇的目標(biāo)不是如此？在中國(guó)崛起的大背景下，影視劇更是一馬當(dāng)先的政治和文化縮微公園，哪部劇可以置身主旋律之外？

當(dāng)然，我也可以歷史性地回答你的問題。1994年1月29日，江澤民在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上提出“二為”方向和“雙百”方針，啟動(dòng)了“弘揚(yáng)主旋律”的部署。主旋律的包容度很大，包括“愛國(guó)主義，集體主義，社會(huì)主義”，也包括“利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的”，包括“民族團(tuán)結(jié)，社會(huì)進(jìn)步和人民幸福”，以及“一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神”。提出“弘揚(yáng)主旋律”的時(shí)間點(diǎn)，和1993年啟動(dòng)的中國(guó)電影行業(yè)改革有緊密關(guān)系。1993年電影改革因?yàn)楦鞣矫鏈?zhǔn)備不足，一度造成電影行業(yè)的混亂。同時(shí)，1994年啟動(dòng)的“海外進(jìn)口分賬大片”又對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了極大刺激，兩相夾擊下，中央高層直接介入電影創(chuàng)作。1995年底，政治局常委集體接見了電影界代表。1996年6月，江澤民前往八一電影制片廠視察，題詞“創(chuàng)作電影精品弘揚(yáng)時(shí)代主旋律”。同年，江澤民、李鵬又為長(zhǎng)春電影制片廠題詞。高層如此緊鑼密鼓敲打電影業(yè)，在共和國(guó)電影史上都算罕見。如此，一批“主旋律”電影應(yīng)運(yùn)而生，包括頭文字“紅”的《紅櫻桃》（1995）、《紅色戀人》（1998）、《紅河谷》（1999），以及革命題材的《長(zhǎng)征》（1996）、《大轉(zhuǎn)折》（1996）和英模題材的《孔繁森》（1996）、《離開雷鋒的日子》（1996）等。

在中國(guó)，狹義的“主旋律影視劇”應(yīng)該和這些年份很有關(guān)系，不過，我并不同意把主旋律和主題先行直接勾連。蘇聯(lián)的主題劇與主題繪畫，我沒研究，也沒法判斷把他們放在主題先行的脈絡(luò)里是否恰當(dāng)，但我從蘇聯(lián)文藝的政策和綱領(lǐng)判斷，比如他們文化部長(zhǎng)米哈伊洛夫就曾指出，蘇聯(lián)藝術(shù)工作者應(yīng)該是“為共產(chǎn)主義而奮斗的熱情戰(zhàn)士，是一切跟我們背道而馳的、一切落后腐朽的不可調(diào)和的敵人”，蘇維埃文藝或社會(huì)主義文藝，也并不適合窄化到主題先行里談?wù)摗?/p>

如果你覺得米哈伊洛夫的提法太有上世紀(jì)色彩，那么，換成劉恒的說法其實(shí)也差不多。劉恒是張藝謀《菊豆》（1990）、《秋菊打官司》（1992）的編劇，也為馮小剛寫了《集結(jié)號(hào)》（2007）劇本。他在新世紀(jì)寫了好幾部主旋律電影，并如此解釋為什么會(huì)做主旋律電影：“除了征服觀眾和征服自己以外，我以為一個(gè)更大的目的是征服敵人，這個(gè)敵人是廣義的敵人，包括意識(shí)形態(tài)的敵人。”因此，一定要用“主旋律”一說的話，我的理解接近米哈伊洛夫和劉恒，也就是說，用文藝征服敵人，用我們的價(jià)值觀展望世界未來。我對(duì)主旋律的定義非常遼闊，上到社會(huì)主義，下到人民美食，也就無所謂“真?zhèn)巍敝餍伞１热纾艺J(rèn)為《舌尖上的中國(guó)I》（2012）就是很好的主旋律片，還有什么比一大蒸籠的黃饃饃，一大碗的牛肉拉面，一只只飽滿的餃子更能展現(xiàn)“誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)”，更能體現(xiàn)“幸福的生活”呢？本質(zhì)上，所有的影視劇都可以在主旋律的概念里被理解，也是在這個(gè)意義上，我一直非常關(guān)注銀幕上的衣食住行。日本電影能在全球抗衡好萊塢，非常重要的一點(diǎn)是，日本影視把日本生活儀式化了，日常生活中透露的價(jià)值觀潤(rùn)物細(xì)無聲地傳銷了日本精神和日本倫理。相比之下，我們銀幕上的食物經(jīng)常很“塑料”，時(shí)不時(shí)還很浪費(fèi)，僅就美學(xué)而言，就不合格。一盆不能引發(fā)食欲的紅燒肉，就是對(duì)主旋律的一次打擊。

▍《山海情》《覺醒年代》的“破圈”是時(shí)代使然

《文化縱橫》：每個(gè)時(shí)代都有不同的“主旋律”。最近這一波主旋律電視劇和之前的主旋律電視劇有什么不同嗎？或者說，依據(jù)這些區(qū)別，中國(guó)的主旋律電視劇的發(fā)展可以分成哪幾個(gè)階段？為什么會(huì)形成這樣的區(qū)別？

毛尖：在中國(guó)特殊的社會(huì)主義脈絡(luò)里，主旋律電影常常會(huì)讓人直接聯(lián)想到革命歷史劇、反腐倡廉劇、共克時(shí)艱劇等。如果說這是主題先行，是因?yàn)樗鼈兊闹黝}和結(jié)局都是明確的。但從電影學(xué)角度來看，這種主題先行又是難度系數(shù)最高的，需要高強(qiáng)的電影結(jié)構(gòu)和美學(xué)能力，這方面，蘇聯(lián)影視劇確實(shí)一直是我們的教材。回到主旋律脈絡(luò)問題，我們或許可以大致地說，共和國(guó)早期影視，以革命戰(zhàn)爭(zhēng)片、反特公安片為主，因?yàn)槟菚r(shí)我們還有認(rèn)清敵我、肅清敵人的意識(shí)形態(tài)任務(wù)，比如《南征北戰(zhàn)》（1952）、《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（1956）、《紅色娘子軍》（1961）。接著是樣板電影，比如《智取威虎山》（1970）、《紅燈記》（1971）、《青松嶺》（1974），在認(rèn)清敵我后，需要強(qiáng)力塑造國(guó)家本質(zhì)和人民主體。因此，上世紀(jì)八九十年代涌現(xiàn)一批關(guān)乎國(guó)家記憶的大事記電影，像《開國(guó)大典》（1989）、《大決戰(zhàn)》系列（1991~1992），以及剛剛提及的紅色敘事系列，這些系列包含了重講革命史的企圖。在新世紀(jì)，電視劇強(qiáng)力接過國(guó)家大敘事，接過上世紀(jì)90年代影視的文化企圖，重構(gòu)歷史，比如《走向共和》（2003），與此同時(shí)，隨著中國(guó)勢(shì)不可擋地走到國(guó)際政治和經(jīng)濟(jì)的中央舞臺(tái)，銀幕屏幕也風(fēng)云變換。諜戰(zhàn)劇全球復(fù)興：美歐澳劇里，大量出現(xiàn)“中國(guó)威脅論”，而“永不消逝的電波”也重回我們的銀屏，比如《暗算》《潛伏》。因此，如果狹義地理解主旋律，主旋律影視劇也可以看成是“國(guó)家作者”行為，因?yàn)槊坎縿〉恼Q生都關(guān)聯(lián)著風(fēng)聲雨聲國(guó)事天下事。

說到“國(guó)家作者”，就當(dāng)下而言，我們真是太迫切需要講好中國(guó)故事。用你的主旋律提法，歐美澳劇的一個(gè)當(dāng)代主旋律就是重新在影視劇中圍剿我們。上個(gè)世紀(jì)，美國(guó)影視是妖魔化、奇觀化我們?nèi)缓罄鋺?zhàn)我們，比如《紫禁城》（1918）、《北京五十五日》（1963）、《主席》（1963）。到上世紀(jì)80年代，中國(guó)人的形象終于開始正常一點(diǎn)，中國(guó)的購(gòu)買力也令好萊塢各種討好。可等新世紀(jì)第一個(gè)十年過去，中國(guó)符號(hào)又在美國(guó)影視劇中變得危險(xiǎn)陰郁，比如《傳染病》（2011），最近幾年，中國(guó)直接被刻畫成了全球經(jīng)濟(jì)的陰影，比如《財(cái)富戰(zhàn)爭(zhēng)》（2019）。

我不知道有關(guān)部門有沒有意識(shí)到影視劇中的新冷戰(zhàn)框架，也不知道今年風(fēng)靡大江南北的《山海情》和《覺醒年代》，是不是一種應(yīng)對(duì)。但全國(guó)人民都看得出來，在所有我們最有能力或者最應(yīng)該講好的故事中，《覺醒年代》和《山海情》可以算是兩個(gè)有代表性的類型。這些不僅是我們獨(dú)一無二的革命史和社會(huì)主義史，而且，在文化縱橫的意義上，這些也是當(dāng)代中國(guó)的最大寶藏，雖然怎么講好我們的寶藏故事依然是個(gè)問題。《覺醒年代》的問題也很多，對(duì)北大的超寵溺贊美，對(duì)林紓、劉師培等人，包括對(duì)當(dāng)時(shí)軍閥政治的表現(xiàn)都過于簡(jiǎn)單粗暴，但這是影視劇“覺醒”般的開始，我愿意為此鼓掌。

《文化縱橫》：最近流行用“破圈”來描述《覺醒年代》《山海情》的大受歡迎。似乎在大家印象里只有中老年人才看主旋律電視劇。這里所說的“破圈”究竟是什么意思？是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“圈”沖破了電視時(shí)代的“圈”？還是年輕人進(jìn)入了中老年人的“文化圈”？以前所謂主旋律電視劇的“受眾圈”是什么樣的？“破圈”現(xiàn)象除了電視劇自身的原因，還有哪些時(shí)代原因？

毛尖：“破圈”掛鉤主旋律電視劇時(shí)，背后常常潛藏了兩個(gè)很不準(zhǔn)確的判斷，一是認(rèn)為主旋律召喚的都是被動(dòng)觀眾，二是認(rèn)定主旋律是中老年觀眾的園地。因此，一旦扶貧劇《山海情》得到青年群體刷屏，媒體就會(huì)歡呼“主旋律成功破圈”。但中國(guó)的情形是，青年文化和主流文化從來沒有形成對(duì)立或?qū)龟P(guān)系，基本是平行而動(dòng)，而當(dāng)代的情況則更加特殊了。這些年以B站網(wǎng)友為代表的年輕人，反而是主旋律的護(hù)旗手。相反，被假想為主旋律基數(shù)觀眾的中老年，倒是各懷心腸。今天所謂主旋律破圈，也不過就是籠統(tǒng)地指稱，該劇覆蓋了全年齡群，不同階層和不同類型劇觀眾。

至于說到“破圈”原因，首先肯定得自身硬朗。當(dāng)然，任何一部劇集，都有時(shí)代的命。早個(gè)二十年，《山海情》得不到這樣的掌聲，疫情過后的中國(guó)，有一次民心再出發(fā)，《山海情》的最大恩主，依然是時(shí)代。同樣，時(shí)代也恩澤了《覺醒年代》。

▍革命歷史劇的青春史觀，是對(duì)個(gè)人主義的激情取締

《文化縱橫》：如同革命文學(xué)的主題，《覺醒年代》也有“革命即青春”的意味。以往的革命主旋律如《恰同學(xué)少年》有年輕化燃劇的特點(diǎn)，前些年也流行過偶像劇路線的主旋律影視，比如小鮮肉云集的《建黨偉業(yè)》等。在處理青春與革命的關(guān)系上，《覺醒年代》的表達(dá)與以往的主旋律電視劇有什么不同？中國(guó)主旋律影視走偶像化路線當(dāng)然存在一些問題，但可行嗎？

毛尖：關(guān)于革命歷史劇的“青春再造”，我一度也贊成走《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）這樣的傳播路線，通過偶像劇明星強(qiáng)力加盟，助燃國(guó)家敘事。當(dāng)時(shí)我以為主旋律可以合流偶像劇，像《恰同學(xué)少年》（2007）。但十年看下來，我修正了想法，因?yàn)楦罅康母锩鼩v史劇滑向了《風(fēng)華正茂》（2011）這種。《恰同學(xué)少年》中，我們看到“青春”是一種民族求生欲和全國(guó)上下的斗志，不僅毛澤東、蔡和森一代人在吶喊在奮發(fā)，也包括校長(zhǎng)和徐特立這些老師輩的人，但在隨后一大波所謂的“紅色青春劇”里，“青春”被窄化為好看和年輕，畫眉入時(shí)、睫毛長(zhǎng)長(zhǎng)的女生女兵和唇紅齒白、深情款款的男生男兵充斥影視劇，“青春”涉春。

之前很多紅色青春劇，年輕在皮囊。《覺醒年代》的出現(xiàn)，在基本面上重啟了“少年中國(guó)”，重返歷史青春。其實(shí)《覺醒》第一集，于和偉剛出場(chǎng)的時(shí)候，也是偶像劇咋呼風(fēng)，名偵探柯南似的夸張。不過，第二集開始上揚(yáng)，陳獨(dú)秀造型合理了，上海的人際關(guān)系合理了，一個(gè)新時(shí)代也就合理展開，尤其陳獨(dú)秀、陳延年、陳喬年三人的父子關(guān)系，展現(xiàn)了嶄新的倫理和政治關(guān)系。扮演延年、喬年的演員有所謂的“鮮肉顏值”，但沒有被絲毫鮮肉運(yùn)鏡，父子仨的沖突、和解、沖突伴隨整個(gè)劇集，親情構(gòu)成他們最初的恩怨交織，但理念才是更高級(jí)別的相愛相殺。陳獨(dú)秀和延年、喬年的辯論，呈現(xiàn)了一代人的風(fēng)骨和格局。父子同為一代人，老子可以更年輕。《覺醒年代》沒有在家庭格局內(nèi)動(dòng)用父子關(guān)系，整個(gè)劇沒有一分鐘下沉到肥皂劇。個(gè)體生活都被組織進(jìn)時(shí)代內(nèi)部，如此，每當(dāng)劇集打出主人公們的結(jié)局定幀照，比如陳延年在《覺醒年代》最后轉(zhuǎn)過身，他被酷刑折磨過的臉上浮現(xiàn)出特別明亮的笑，字幕拉出，“陳延年，中國(guó)共產(chǎn)黨第五屆中央政治局候補(bǔ)委員，革命烈士，1927年在上海被捕，寧死不跪，被國(guó)民黨反動(dòng)派亂刀砍死，時(shí)年29歲”，每個(gè)中國(guó)觀眾都會(huì)被那個(gè)大時(shí)代催動(dòng)五臟六腑。

由此，《覺醒年代》把青春劇帶離了鮮人和咋呼的初階，不再是一幫年輕人的花拳繡腿，也不再是父聵兒反的陳腐敘事，此劇展開的“辯論性”顯示了編劇切入歷史的能力，雖然反方被處理得過于單面和簡(jiǎn)易。但作為主人公的“年代”獲得了滾燙的氣質(zhì)，不僅覆蓋每個(gè)人的小情感，每個(gè)家庭的小敘事，也把“青春”和“革命”變成了同義詞。在這個(gè)意義上，我會(huì)把革命年代劇中過多的“人道主義”細(xì)節(jié)看成是一種影像政治的無能。形式主義把中國(guó)革命超度成了千篇一律的現(xiàn)代美學(xué)。在后現(xiàn)代的框架里，一切革命史都變成個(gè)人史，國(guó)家以小家收?qǐng)觯P錚歷史變成人性渡輪。人道主義最容易把影視劇變成平庸的家庭倫理劇，而在家庭劇的框架里，陳獨(dú)秀，李大釗和胡適還能有多大區(qū)別？

就此而言，《覺醒年代》真可算是當(dāng)代革命史劇的一次再覺醒。陳獨(dú)秀有陳獨(dú)秀的方式?jīng)_動(dòng)，李大釗有李大釗的狀態(tài)革命，但他們共享時(shí)代的壯志和豪情，他們的家門，永遠(yuǎn)敞開著，學(xué)生、工人涌進(jìn)涌出，大時(shí)代打通了家和國(guó)，大時(shí)代的青春，就是每個(gè)人獲得把自己全部交付更高級(jí)存在的可能性。一部歷史劇的青春史觀，也因此肯定不是顏值不是風(fēng)格，是歷史洪流般地席卷劇中人和劇外觀眾。革命歷史劇，就是對(duì)個(gè)人主義的一次激情取締。在這個(gè)方向上，我對(duì)《覺醒年代》中的魯迅不滿意，雖然這個(gè)史上最帥最高魯迅獲得了大量點(diǎn)贊。可惜編導(dǎo)太想讓劇中魯迅像魯迅，所以時(shí)常表現(xiàn)魯迅著名的側(cè)顏，搞得《新青年》編委里的魯迅太肖像畫，每次鏡頭掃過，魯迅都在擺拍，不懂真實(shí)的魯迅應(yīng)該是多么幽默又迷人啊。

《文化縱橫》：主旋律電視劇顯然是男人戲。能以一些典型案例，談?wù)勀兄鹘堑男蜗笞冞w嗎？以往的主旋律影視側(cè)重呈現(xiàn)革命人物的哪些特質(zhì)，現(xiàn)在又有哪些變化？以及，也談?wù)勁越巧乃茉彀伞?/p>

毛尖：男主女主一起談吧。比如《覺醒年代》里的李大釗趙紉蘭夫婦，在五四新文化運(yùn)動(dòng)的框架里刻畫包辦婚姻的愛情，而且是領(lǐng)袖人物的包辦婚姻，不容易。趙紉蘭比李大釗大了近6歲，李大釗10歲時(shí)兩人成親，趙紉蘭完全是個(gè)母親般的妻子。在反對(duì)封建文化、主張男女平等婚姻自由的新潮流里，過往影視劇里的李大釗或是單槍匹馬出場(chǎng)，或是趙紉蘭的形象非常浮皮潦草，一個(gè)開門迎客的主婦而已。電視劇《李大釗》（1989）中有一場(chǎng)戲，和《覺醒年代》的戲碼相似，就是家庭內(nèi)部分配李大釗的工資。《李大釗》里的趙紉蘭，表現(xiàn)得跟所有家庭主婦一樣，因?yàn)檎煞虬彦X都用于革命顧不上家里的孩子，最后需要李大釗哄一下。但《覺醒年代》不一樣，趙紉蘭以一慣的長(zhǎng)姐風(fēng)范，支持李大釗的所有決定。《李大釗》中的趙紉蘭，是個(gè)可以被忽略的賢妻良母，形象上也被刻畫得比李大釗年輕。到2009年，《鐵肩擔(dān)道義》重拍李大釗生平，趙紉蘭的形象相對(duì)準(zhǔn)確。但她的功能限于家庭內(nèi)部，她把李大釗當(dāng)作自己的天，說著“你是為大眾而生的，我是為你而生的”這樣的臺(tái)詞，卻沒法感動(dòng)觀眾，因?yàn)橼w紉蘭太像一個(gè)盲目崇拜者。劇中，趙紉蘭滿含熱淚要和李大釗同生死，但李大釗坐在沙發(fā)上，身體語(yǔ)言極為大男人，一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，李大釗投身革命，鏡頭就棄趙紉蘭而去。

《覺醒年代》展現(xiàn)的李趙關(guān)系卻極為動(dòng)人，甚至，在“覺醒年代”人物群里，他們是感情最深沉的一對(duì)。趙紉蘭出場(chǎng)，李大釗非常親切地叫她“姐”，兩人的關(guān)系極為樸素地在生活倫理中展開。你守護(hù)國(guó)家，我守護(hù)小家，小家支持國(guó)家，偶有小戲碼，但絕不考驗(yàn)人性。最后一場(chǎng)戲，懷孕的趙紉蘭帶著飯菜和換洗衣服去北京大學(xué)看望多日沒有歸家的李大釗，趙紉蘭說起自己不識(shí)字的遺憾，李大釗就在她的手臂上寫了“李大釗”三個(gè)字。亭子外面是風(fēng)雨，亭子里是家也是國(guó)，趙紉蘭轉(zhuǎn)身說，你快吃飯。兩人各自泣不成聲。抒情過后，鏡頭擦干眼淚，一個(gè)定格，趙紉蘭命運(yùn)字幕呈現(xiàn)：趙紉蘭，李大釗夫人。1933年5月28日病逝，享年49歲。1936年6月，中共河北省委追認(rèn)她為中國(guó)共產(chǎn)黨黨員。

這兩個(gè)演員特別溫暖，既表現(xiàn)了相濡以沫，也展現(xiàn)了五四的另一面，這是歷史自身的五線譜。而李大釗、趙紉蘭的情感生活，也真正彰顯了覺醒年代的人民性。《覺醒年代》的整體敘事圍繞北大展開，似乎全靠北大精英群帶領(lǐng)中國(guó)走出歷史低谷，一個(gè)很有意思的鏡頭語(yǔ)言是，北大師生一邊在屏幕上疾速地跑進(jìn)跑出，一邊又逢人止步畢恭畢敬彎腰鞠躬。大河劇里明治維新一代都沒有他們跑得快鞠得多，奔跑鞠躬奔跑鞠躬，這樣的身體語(yǔ)言實(shí)在有點(diǎn)裝置，既接續(xù)不了我們革命后的身心，也傳承不了任何精英生理，大概只是用來支撐電視劇的一個(gè)文化邏輯：善于鞠躬的精英跑步推出了五四。

在這個(gè)不夠準(zhǔn)確的影像邏輯里，趙紉蘭的存在就特別有必要。她以最樸素的存在反映了李大釗的本色。她不是李大釗的補(bǔ)充，是李大釗的人生底子，或者說，趙紉蘭們構(gòu)成了中國(guó)的底子。《覺醒年代》中最成功的人物，就是李趙夫妻，他們身上，回旋著共和國(guó)初期電影《翠崗紅旗》（1951）里這樣的夫妻關(guān)系，但更真實(shí)更溫暖，同時(shí)也改寫了上世紀(jì)80年代以來革命夫妻中的人性哀怨，把革命中的家庭犧牲變得明亮而堅(jiān)定。這是中國(guó)的底盤，也是《覺醒年代》最好的一部分，他們是中國(guó)革命的因，也是中國(guó)革命的果。

▍美日韓影視劇的“主旋律”

《文化縱橫》：一些網(wǎng)友認(rèn)為《覺醒年代》與日本大河劇等有異曲同工之妙。韓國(guó)、日本有“主旋律”關(guān)懷的影視作品，但似乎沒有中國(guó)這樣鮮明的類型化分野，美國(guó)好萊塢在某種意義上也有他們自己樣態(tài)的“主旋律”。能對(duì)比一下中國(guó)與其他國(guó)家的“主旋律”嗎？

毛尖：前面說了，我不太愿意用主旋律來分類影視劇。美國(guó)文化全球做強(qiáng)做大，就是因?yàn)樗麄兒苤烂勘緯坎侩娪啊㈦娨晞。兔考﨧ADE IN USA的商品一樣，都屬于“主旋律”。所以，年年評(píng)出的奧斯卡常常也是愛情故事，但你能說《亂世佳人》不主旋律，還是《阿甘正傳》不主旋律？只要旋律好，就都能成為主旋律。日韓影視劇的全球傳銷也是如此。他們用自己的故事無微不至地傳播了自己的文化和政治。美國(guó)影視劇中，主人公有到我們東方明珠來定情的嗎，有吃著中國(guó)紅燒肉說我愛你的嗎？而我們呢，動(dòng)不動(dòng)跑北海道，像《非誠(chéng)勿擾》；動(dòng)不動(dòng)去帝國(guó)大廈，像《北京遇上西雅圖》。日韓多么守護(hù)自己國(guó)家的情感用品啊，日本情侶買東西，選的都是自己國(guó)家的口紅，自己國(guó)家的圍巾。韓劇中，美麗的男女主，可以一日三頓吃泡菜，吃農(nóng)心泡面，《金秘書為何那樣》（2018）中，韓國(guó)王思聰和金秘書之間的愛情道具，就是方便面加泡菜。《愛的迫降》（2019）里，韓國(guó)頂級(jí)富豪女戀愛或失戀，也都依賴韓國(guó)炸雞。這也是打我們臉的主旋律。我們叫嚷著主旋律，卻把主旋律變成單位團(tuán)看的產(chǎn)品。一部《山海情》怎么擋得住偶像劇里鋪天蓋地的法國(guó)紅酒美國(guó)牛排和日本化妝品啊。

當(dāng)然，現(xiàn)在我們的影視劇也重視中國(guó)美食表現(xiàn)了。比如，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（2019）有力地傳銷了水盆羊肉和火晶柿子，《清平樂》（2020）也推廣了炙羊肉、羊羔酒和蜜餞果子，我們的服化道升級(jí)后，日韓觀眾也盛贊我們的宮廷有了古典的中國(guó)氣象，劇中山水讓他們想到了唐詩(shī)宋詞，像《風(fēng)起長(zhǎng)林》的置景就收獲了各國(guó)網(wǎng)友點(diǎn)贊，雁蕩山成了當(dāng)年旅游熱點(diǎn)。但這些還不夠，在講好中國(guó)故事上，我們的起點(diǎn)依然低了點(diǎn)。前面你提到日本大河劇，或者可以聊幾句。這些年日劇衰落大河劇也跟著衰落，但作為頂端日本系列歷史劇，依然有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方。

我不會(huì)把大河劇和主旋律放一起對(duì)比，但大河劇的國(guó)家建構(gòu)做得真是好，值得我們的歷史劇學(xué)習(xí)。1996年度NHK大河劇《秀吉》是繼1965年《太閣記》后又一部以豐臣秀吉為主角的作品。整劇長(zhǎng)河般描繪了秀吉從貧民成為日本第一人的歷程，雖然對(duì)豐臣秀吉有相當(dāng)美化，但避開了我們宮廷劇中最常見的“善良”套路和“風(fēng)流”套路，完整展現(xiàn)了一代王者的政治能力和殺伐果敢。當(dāng)豐臣秀吉說著“沒有夢(mèng)想我活不下去啊”，隔著屏幕都能感受到日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的氣場(chǎng)。其他包括像《篤姬》這樣的后宮劇，也完全不是宮斗加流產(chǎn)這種陰間戲碼，幕末時(shí)代的少女，心懷天下，才能和明治一代的勇士一起迎來日本起飛。相比之下，我們的宮廷劇實(shí)在太臟亂差。各種后宮爭(zhēng)斗，低俗不堪，搞得中國(guó)最高級(jí)的世界一片狼藉。最近在播的《大宋宮詞》（2021），廣告說是要表現(xiàn)一代帝后的政治成就，結(jié)果是，女主全憑善良的人性在波詭云譎的宮廷里走到了最后，也因?yàn)樯屏迹阉纬瘞У搅藲v史峰巔。

日本歷史劇常常也生編戲說，像“大奧”系列也大量宮斗，但后宮戲常有戰(zhàn)國(guó)氣。像2004年的《大奧第一章》，里面的女性聲口都擲地有聲，完全不走楚楚動(dòng)人封建路線。在亞洲，日本接棒了英國(guó)的“麥克白夫人”，在人的深淵性上面，英國(guó)、日本，真是做得最好的。而做得好，被競(jìng)相仿效，就會(huì)成為影視劇的一大旋律，就是文化輸出。形式和語(yǔ)法的“主旋律”，比內(nèi)容主旋律，走得遠(yuǎn)，走得久。如果看不到這一點(diǎn)，那我們?cè)谖幕暇瓦€沒有能力進(jìn)入決賽圈。

本文原載《文化縱橫》雜志2021年第3期(6月刊)，原題為《“時(shí)代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯》。歡迎個(gè)人分享，媒體轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系本公眾號(hào)。