??李玥陽(yáng)??|?中國(guó)傳媒大學(xué)文法學(xué)部

【導(dǎo)讀】近期，《覺(jué)醒年代》成為2021年豆瓣評(píng)分第二的國(guó)產(chǎn)劇，僅低于另一主旋律劇《山海情》(截至目前)。據(jù)視頻網(wǎng)站數(shù)據(jù)顯示，該劇90后、95后的觀眾占比是全站基準(zhǔn)的1.6倍，成為主要觀劇群體，這一現(xiàn)象引發(fā)輿論關(guān)注。人們發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)隨著《北平無(wú)戰(zhàn)事》《聽(tīng)風(fēng)者》《戰(zhàn)狼》《人民的名義》等劇作的熱播，“主旋律”正改變大眾的觀劇習(xí)慣。這一過(guò)程是如何發(fā)生的呢？

本文作者指出，這一轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品便是匯集數(shù)十位明星的《建國(guó)大業(yè)》，劇中貫穿的“最大公約數(shù)”敘事，重塑了歷史演變的合法性，也成為此后主旋律劇的支撐性邏輯。這種群像式的人物刻畫(huà)，對(duì)歷史進(jìn)行扁平處理，不同觀點(diǎn)被簡(jiǎn)單的拼接調(diào)和。編劇盡可能迎合各群體興趣的同時(shí)，也迎合了商業(yè)片的簡(jiǎn)化線性邏輯——很多人看到飾演毛澤東和蔣介石的演員互飆演技，頗能體會(huì)其中的故事感。

但也有人指出，主旋律影視雖然加大了技術(shù)和成本投入，但在劇情、人物、背景、藝術(shù)等方面都支撐不足，似乎離“主旋律”越來(lái)越遠(yuǎn)。這背后是一個(gè)至今沒(méi)解決的問(wèn)題：“主旋律”影視是以史實(shí)為先，安于市場(chǎng)邊緣，還是擁抱資本、追求觀賞性，讓老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)？

本文原載《文化縱橫》雜志，文章僅代表作者觀點(diǎn)，特此編發(fā)，供諸君思考。

大眾文化時(shí)代“新主旋律”影視劇的興起

20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)電影形成了獨(dú)特的、被稱為“主旋律”的電影形態(tài)。新世紀(jì)以來(lái)，以《建國(guó)大業(yè)》為代表的一系列影視作品則預(yù)示著“主旋律”經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變，由此產(chǎn)生的新作品，如《建黨偉業(yè)》、《太平輪》（原名《1949》）、《聽(tīng)風(fēng)者》、《戰(zhàn)狼》等，都被媒體和觀眾以“主旋律”相稱。這些作品在題材、視角、電影語(yǔ)言等方面都和以往有很大不同，也更為寬泛。在它們?cè)噲D建構(gòu)新主流意識(shí)形態(tài)的意義上，或許可以稱之為“新主旋律”。在當(dāng)下語(yǔ)境中，對(duì)于這種“新主旋律”進(jìn)行分析有助于厘清兩個(gè)問(wèn)題：第一，主旋律的轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的；第二，這些作品試圖建構(gòu)的新主流意識(shí)形態(tài)包含哪些內(nèi)容。

▍主旋律的華麗轉(zhuǎn)身

20世紀(jì)80年代以降，中國(guó)電影漸趨被劃分為三個(gè)陣營(yíng)：主旋律、娛樂(lè)片和探索片。這三個(gè)名稱并非同時(shí)出現(xiàn)，探索片/娛樂(lè)片的對(duì)立出現(xiàn)較早，其在七八十年代之交的藝術(shù)實(shí)踐引人注目，而電影市場(chǎng)化改革也在同時(shí)進(jìn)行，當(dāng)時(shí)探索片/娛樂(lè)片的分野凸顯出藝術(shù)和商業(yè)的艱難抉擇。

80年代后期，主旋律/娛樂(lè)片成為另一重對(duì)立。1987年，“主旋律”第一次獲得命名，1989年1月25日，《中國(guó)電影報(bào)》在頭版頭條以《主旋律？！娛樂(lè)片？！》為題，揭示出新時(shí)期電影的另一重抉擇。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，主旋律的凸顯既在某種程度上反映了早先影片的藝術(shù)困境，又呈現(xiàn)出后冷戰(zhàn)時(shí)代不同以往的政治困境。從隨后密集出現(xiàn)的作品來(lái)看（例如《開(kāi)國(guó)大典》、《百色起義》、《大決戰(zhàn)》、《巍巍昆侖》、《焦裕祿》等），主旋律的處境十分尷尬，它在多個(gè)層面上都處于電影市場(chǎng)的邊緣位置。

首先，這些主旋律不同于20世紀(jì)50～70年代的“革命歷史題材電影”，它們深受1980年代藝術(shù)片的影響，形成了一種現(xiàn)實(shí)主義的精英話語(yǔ)，這和20世紀(jì)50～70年代“革命歷史題材電影”所追求的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”很不同。這種精英主義很難將“大眾”納入其中，它們更傾向于集中在制作者和批評(píng)家的小圈子里，進(jìn)行“領(lǐng)袖形象塑造”和“審美”范疇的討論。因此，盡管有不同于娛樂(lè)片的運(yùn)作模式，但主旋律在電影市場(chǎng)中仍然處于掙扎狀態(tài)。怎樣才能讓更多人愛(ài)看主旋律，成為主旋律不可回避的問(wèn)題。

其次，在冷戰(zhàn)終結(jié)的語(yǔ)境中，主旋律電影的拍攝采取的是苦情戲化的策略（例如《焦裕祿》），這種做法雖然取得了一定效果，卻無(wú)法從根本上解決主旋律的困境。主旋律面臨的問(wèn)題仍十分棘手，它不得不尋找全新的講述方式，以便重新占據(jù)應(yīng)有的位置。1990年代末期“新主流電影”的提出正是矚目于此，只是當(dāng)時(shí)的電影人尚不能明確描繪出新主流電影的形態(tài)。

正如學(xué)者們已經(jīng)指出的，1990年代的主旋律電影實(shí)踐呈現(xiàn)出十分糾結(jié)的狀態(tài)。較為成功的影片總是縈繞著陰魂不散的西方視角，好像沒(méi)了西方的見(jiàn)證者就不會(huì)講故事了（如《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紅色戀人》）。但在這個(gè)冷戰(zhàn)式的西方視角下，中國(guó)革命史又幾乎是無(wú)法表述的，它們不得不被轉(zhuǎn)化為怪誕的、顧左右而言他的敘述，比如《紅河谷》的反侵略愛(ài)情故事，或者《紅色戀人》的虐戀情結(jié)，革命者也不得不被轉(zhuǎn)化為美麗的東方女子，或者變態(tài)的東方男人。如此一來(lái)，主旋律陷入兩難之中：要么以曾經(jīng)的視角塑造革命領(lǐng)袖形象，并安于市場(chǎng)邊緣；要么在西方見(jiàn)證者的注視下，繼續(xù)東方主義和冷戰(zhàn)式的愛(ài)情。這里的關(guān)鍵之處在于，倘若想實(shí)現(xiàn)躋身世界經(jīng)濟(jì)體的愿望，便需要建立一種新主旋律，這種新主旋律的最大要點(diǎn)是，學(xué)會(huì)與資本共處。

1990年代中后期，主旋律開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。電影《長(zhǎng)征》（1996）和同名電視劇《長(zhǎng)征》（2001）便是例證 。電影《長(zhǎng)征》以美國(guó)記者哈里森·索爾茲伯里的著作《長(zhǎng)征：聞所未聞的故事》為藍(lán)本，電視劇的敘述也基本囿于這部著作的框架中。這部著作出版于1985年，大體上仍帶有冷戰(zhàn)文學(xué)的色彩——聚焦于中共高層路線斗爭(zhēng)，并總是試圖發(fā)現(xiàn)一些“真相”。但這部著作又蘊(yùn)含著超越冷戰(zhàn)的因素，它并沒(méi)有將冷戰(zhàn)對(duì)立面的中國(guó)紅軍妖魔化，而是從西方人的視角出發(fā)，以盡可能客觀的態(tài)度，將作為壯舉的長(zhǎng)征及其復(fù)雜過(guò)程呈現(xiàn)給西方讀者。這一復(fù)雜的表述方式對(duì)中國(guó)主旋律創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)不啻為一劑良藥。于是，電影導(dǎo)演翟俊杰毫不掩飾自己對(duì)于索爾茲伯里著作的欣賞，并且不乏欣喜地宣布，他打算用一種全新的方式來(lái)呈現(xiàn)長(zhǎng)征——一種“歷史的視角”。

在這種視角之下，電影《長(zhǎng)征》呈現(xiàn)出很多新的特質(zhì)。首先，電影不再將中國(guó)共產(chǎn)黨描述為鐵板一塊，而是將其歷史描繪成一個(gè)充滿路線斗爭(zhēng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。不同路線的差異性不再被遮蔽，敘事者拒絕進(jìn)行先于歷史的價(jià)值判斷。電視劇《長(zhǎng)征》則更進(jìn)一步，不僅中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)部的路線斗爭(zhēng)獲得了歷史性的呈現(xiàn)，連主旋律中一向負(fù)面的蔣介石也獲得了自身的正面意義，由陳道明飾演的蔣介石和唐國(guó)強(qiáng)飾演的毛澤東在電視劇中勢(shì)均力敵，一路飆戲，大有相見(jiàn)恨晚之感。更重要的是，這并沒(méi)有影響電影和電視劇本身的“主旋律”性質(zhì)，因?yàn)榫烷L(zhǎng)征這一特殊歷史事件而言，最終的勝利者恰好是毛澤東思想。

于是，《長(zhǎng)征》完成了一次主旋律的轉(zhuǎn)型，影片從西方視角轉(zhuǎn)向一種“中間”視角，在這個(gè)“中間”視野中，各路人馬的正義性同時(shí)獲得肯定，而“領(lǐng)袖形象”也得到小心的保留。不難看出，這更像是一種“最大公約數(shù)”的主旋律書(shū)寫(xiě)，它已經(jīng)從既往單一立場(chǎng)的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移到多重立場(chǎng)的調(diào)和，它將充斥在中國(guó)的各種聲音匯集起來(lái)，并試著讓這些聲音和平共處，互不侵犯。

敘事立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換勢(shì)必引發(fā)主旋律表述上的差異。在這個(gè)“最大公約數(shù)”中，曾經(jīng)主旋律中的領(lǐng)袖形象轉(zhuǎn)變成一個(gè)更為龐雜的形象。它由多重身份構(gòu)成，其中最突出的身份是“勝利者”。《長(zhǎng)征》不再凸顯毛澤東思想的辯證歷史唯物主義，也不試圖表述蔣介石的三民主義，影片試圖凸顯的是作為戰(zhàn)爭(zhēng)贏家的毛澤東，沒(méi)有毛澤東的戰(zhàn)爭(zhēng)是必然失敗的。領(lǐng)袖形象呈現(xiàn)出不同以往的“拼貼”性質(zhì)，也就是說(shuō)，立場(chǎng)各異的思想同時(shí)并存于這些形象之中，它們?cè)谀撤N共識(shí)（或共謀）之下和諧共生，維持著謹(jǐn)慎的平衡，并不試圖彼此壓抑。由此而來(lái)的結(jié)果是，這些形象失去了往日的立體與深度，變得扁平化。

如果說(shuō)在《長(zhǎng)征》這里，新主旋律的探索還只是試驗(yàn)和突破。那么在新世紀(jì)的第一個(gè)十年，主旋律的重新書(shū)寫(xiě)與自我命名才得以完成。《建國(guó)大業(yè)》是其中的標(biāo)志性作品。這是一部為建國(guó)60周年拍攝的重要作品，由中影集團(tuán)這個(gè)中國(guó)最具實(shí)力、且?guī)в泄俜奖尘暗碾娪凹瘓F(tuán)領(lǐng)頭制作，中影集團(tuán)董事長(zhǎng)親自擔(dān)任總導(dǎo)演，其重視程度可見(jiàn)一斑。不僅如此，這部電影首次囊括了大陸、港澳臺(tái)幾乎所有一線明星，甚至為了時(shí)長(zhǎng)不得不刪掉幾十位明星。

作為建國(guó)題材的主旋律，《建國(guó)大業(yè)》最大的轉(zhuǎn)變?cè)谟冢?strong>它關(guān)注的重心從標(biāo)志中央人民政府成立的開(kāi)國(guó)大典，轉(zhuǎn)向了人民政治協(xié)商會(huì)議的召開(kāi)。一如編劇王興東所言：“此次歷史盛會(huì)的重要使命就是，經(jīng)過(guò)人民政協(xié)會(huì)議民主選舉產(chǎn)生的中央政府才是合法的政府，向世界昭告中華人民共和國(guó)的成立是符合中國(guó)人民的民主意志的。沒(méi)有這個(gè)政治協(xié)商會(huì)議，一切都會(huì)被認(rèn)為是非法的。”也就是說(shuō)，在這部電影中，政治協(xié)商會(huì)議的重要性先于中央人民政府的成立。

這種從開(kāi)國(guó)大典到政協(xié)的轉(zhuǎn)變透露出影片的目的所在，即以“民主協(xié)商”的方式重構(gòu)新中國(guó)形象。為了建構(gòu)新形象，《建國(guó)大業(yè)》意味深長(zhǎng)地選取了“中間”視角的敘事人——民主黨派（以香港空間為表征）和自由記者。影片一開(kāi)始，兩位中國(guó)重要政黨的領(lǐng)導(dǎo)人（毛澤東和蔣介石）便在記者們的目光中，穿著同樣的中山裝，以同樣的步幅從樓梯兩側(cè)走下，并在孫中山畫(huà)像下友好地握手。接著，記者激動(dòng)地提問(wèn)：“在今天這樣一個(gè)特別的日子里，一樣的著裝有什么特殊的含義嗎？”毛澤東一臉笑意地回答：“國(guó)共兩黨繼承的是中山先生民主革命的衣缽，同宗同源，存續(xù)相依……只要找，共同點(diǎn)總會(huì)有的?！?/p>

借助毛澤東的這段臺(tái)詞，影片將國(guó)共兩黨的區(qū)別取消了，取而代之的是對(duì)兩者相同點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)——二者“同宗同源”，都是民主革命的傳人。而接下來(lái)的解放戰(zhàn)爭(zhēng)成了一場(chǎng)“民主革命”。這場(chǎng)“民主革命”以爭(zhēng)奪民主黨派的支持為重點(diǎn)，并始終在遠(yuǎn)居香港的民主黨派視角中展開(kāi)。在民主黨派懷疑與觀望的目光中，國(guó)共兩黨分別召開(kāi)政協(xié)，只不過(guò)前者是“假民主”，后者才是“真民主”，最終，民主黨派被“真民主”所打動(dòng)，毅然支持新中國(guó)。被這種“民主”所催生，戰(zhàn)爭(zhēng)的表述也發(fā)生了變化。電影中毛澤東的臺(tái)詞透露出改變的發(fā)生：“為了實(shí)現(xiàn)和平，為了未來(lái)消滅戰(zhàn)爭(zhēng)，就必須對(duì)敵人所強(qiáng)加給我們的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)予以反擊?！?strong>此時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)的意義被描述為一個(gè)扁平化的循環(huán)——為了和平而不得不戰(zhàn)斗。

在這個(gè)放任的自由市場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”中，近現(xiàn)代史被重新書(shū)寫(xiě)為以戰(zhàn)爭(zhēng)換取和平的過(guò)程，而作為勝利者的新中國(guó)則在百年戰(zhàn)爭(zhēng)后，實(shí)現(xiàn)了幾代人的和平理想。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種歷史表述不乏蕩氣回腸之處，并不可否認(rèn)地呈現(xiàn)了某種歷史真實(shí)，但敘述的立場(chǎng)和內(nèi)在邏輯卻已發(fā)生逆轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)槿跞鈴?qiáng)食的叢林法則。

不難看出，《建國(guó)大業(yè)》給建國(guó)前不同政治力量以充分的合法斗爭(zhēng)空間，又為新中國(guó)留下了一個(gè)揚(yáng)眉吐氣的勝利者位置，這與《長(zhǎng)征》的思路不謀而合。影片結(jié)尾處的政治協(xié)商會(huì)議被處理得分外醒目，伴隨民主黨派人士被選為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，一個(gè)民主協(xié)商、友好共存的新中國(guó)形象被呈現(xiàn)出來(lái)，這一形象與影片中的各地明星、萬(wàn)眾歸心彼此呼應(yīng)，完成了一次格外流暢又不失精彩的主旋律當(dāng)代書(shū)寫(xiě)。在某種意義上，《建國(guó)大業(yè)》為一直在瓶頸中摸索、無(wú)法自我突破的主旋律找到了一種全新的言說(shuō)可能，不僅如此，這種言說(shuō)方式還獲得了多方面的認(rèn)同——從《建國(guó)大業(yè)》眾多加盟明星和驚人的高票房來(lái)看，這種言說(shuō)方式的有效性是不容忽視的。

一如影片所呈現(xiàn)的，這種全新表述及其改寫(xiě)歷史的過(guò)程，似乎有意將人們的視線從1956年的社會(huì)主義改造轉(zhuǎn)移到建國(guó)初期的新民主主義。這并非只是偶然的奇想，也是一次深思熟慮的結(jié)果?！督▏?guó)大業(yè)》的另一位據(jù)說(shuō)對(duì)歷史頗有研究的編劇陳寶光做了如下解釋：“中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)產(chǎn)業(yè)工人的數(shù)量是很少的，中國(guó)地區(qū)無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政有多少人能接受，而接受人民民主專政的人特別多，我們是新民主主義，毛澤東非常智慧。后來(lái)包括鄧小平，都是他的杰出學(xué)生。”?按照這位編劇的思路，對(duì)于新民主主義的回溯意味著某種“回歸”，即從“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政”回歸“人民民主專政”，因?yàn)椤叭嗣衩裰鲗Ｕ笔且粋€(gè)符合多數(shù)人利益的選擇。

在不久之后思想界的“新民主主義”討論中，張木生更加明確地提出“重歸新民主主義”的說(shuō)法，而在分析“新民主主義”的時(shí)候，他也特別使用了“最大公約數(shù)”的提法。在他看來(lái)，“新民主主義論”是當(dāng)今社會(huì)所能取得的最大公約數(shù)，左中右都能認(rèn)同，而且是中國(guó)共產(chǎn)黨自身的寶貴理論，既是本土的，又是國(guó)際的，并被歷史證明是唯一行之有效的路徑——“從戰(zhàn)爭(zhēng)年代到建設(shè)時(shí)期，包括改革開(kāi)放至今，我們凡是用新民主主義為指導(dǎo)，就勝利成功，而沒(méi)有真正遵循的，或犯錯(cuò)誤，或走彎路，都出了問(wèn)題?！睆埬旧鷱?qiáng)調(diào)，回歸新民主主義是為了一個(gè)目標(biāo)——重塑共產(chǎn)黨的合法性。

在某種意義上，這次從電影到思想界的“新民主主義”討論構(gòu)成新世紀(jì)第一個(gè)十年的醒目標(biāo)識(shí)，它在某種程度上回應(yīng)了中國(guó)在后冷戰(zhàn)和全球化時(shí)代的困境，并成為此后主旋律影視劇的支撐性邏輯。在這種思想的支撐下，曾在中國(guó)被壓抑的不同思想與聲音開(kāi)始向主旋律領(lǐng)域聚集：香港導(dǎo)演開(kāi)始涉獵近現(xiàn)代革命史題材，國(guó)民黨主體正面形象開(kāi)始獲得呈現(xiàn)……在最表層，這次“新民主主義”的重提多少使中國(guó)擺脫了冷戰(zhàn)困境，使諸種立場(chǎng)從非此即彼轉(zhuǎn)向了和諧共處。發(fā)展生產(chǎn)力，重建與資本的合作，似乎也可以視作有效的“權(quán)宜之計(jì)”。

▍調(diào)和、拼貼與“新主旋律”書(shū)寫(xiě)

一如上述，在這種全新的語(yǔ)境中，主旋律發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，這種全新的主旋律呈現(xiàn)出多個(gè)層面的特征。

首先是“中間”視角的浮現(xiàn)。在《建國(guó)大業(yè)》中，敘述角度從“西方視角”轉(zhuǎn)移到“民主黨派”，而與身處“中間”的民主黨派如影隨形的地理空間同樣是某種“中間”位置——中國(guó)的重要“飛地”香港，香港導(dǎo)演開(kāi)始具有合法的講述身份。

近年來(lái)，越來(lái)越多的香港導(dǎo)演涉足近現(xiàn)代中國(guó)歷史——尤其是紅色——題材的電影拍攝。香港導(dǎo)演所提供的正是這種位于“中間”的敘事角度，這一視角無(wú)時(shí)無(wú)刻不與香港主體“無(wú)間道”的自我想象有關(guān)，在這一視角的影響下，中國(guó)近現(xiàn)代歷史的電影呈現(xiàn)出與以往主旋律電影極不相同的面貌?！稛o(wú)間道》導(dǎo)演之一麥兆輝曾在2012年創(chuàng)作了電影《聽(tīng)風(fēng)者》——原著小說(shuō)是一部描述中國(guó)紅色歷史無(wú)名英雄的作品，這部電影也被稱為“香港左派電影下的主旋律”。在這部電影中，無(wú)名英雄已經(jīng)從小說(shuō)中的普通農(nóng)民變成了香港電影中的經(jīng)典形象古惑仔，觀眾的感受十分敏銳，這是一部“古惑仔大鬧701”的故事。

事實(shí)上，這個(gè)古惑仔不僅“大鬧”701，而且拯救了701，并且成了這些紅色英雄中最了不起的一個(gè)。古惑仔何兵是一個(gè)真瞎子，卻從來(lái)不缺少視點(diǎn)鏡頭。他首先對(duì)看臺(tái)上的地下工作者張學(xué)寧報(bào)以微笑，并且“看出”張學(xué)寧內(nèi)心深處的恐懼。當(dāng)他是個(gè)瞎子的時(shí)候，他“看到”了躲在人群中的特務(wù)，但當(dāng)他恢復(fù)了視力，反倒看不到了，最終不得不刺瞎雙眼，以重新?lián)Q取“看”的能力。在這個(gè)意義上，何兵是一個(gè)特殊的視點(diǎn)發(fā)出者，能夠看到別人所不能見(jiàn)的世界，在這個(gè)不同的世界中，他所看到的是另一幅面孔的“紅色歷史”。在何兵眼中，紅色歷史和都市現(xiàn)代性同屬于大陸，二者和諧共處，似乎沒(méi)必要進(jìn)行非此即彼的抉擇。這似乎是香港（作為一個(gè)現(xiàn)代都市）視角進(jìn)入紅色歷史的可能方式，這一方式在新主旋律的語(yǔ)境中也獲得了許可。

與《聽(tīng)風(fēng)者》相比，更為鮮明的以“中間”視角拍攝主旋律的導(dǎo)演是吳宇森。其近作《太平輪》是韓三平在拍攝《建國(guó)大業(yè)》時(shí)當(dāng)場(chǎng)宣布合作的，最初定名為《1949》，主旋律的色彩可見(jiàn)一斑。毋寧說(shuō)，吳宇森選擇“太平輪”作為主旋律的切入點(diǎn)，是深思熟慮的，因?yàn)樘捷嗩}材很早以前便進(jìn)入了香港導(dǎo)演的視野中，并且早已形成了成熟的“中間”表達(dá)方式。2005年鳳凰衛(wèi)視曾制作紀(jì)錄片《尋找太平輪》，該節(jié)目為“太平輪”找到了不同于大陸的“小歷史”視角：即將宏大歷史轉(zhuǎn)移到日常生活之中，轉(zhuǎn)移到每個(gè)普通個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)中。由此，1949年和太平輪呈現(xiàn)出不同既往的面貌，宏大歷史中的對(duì)立被消解了，一如紀(jì)錄片中的受訪者所言：“在年輕的時(shí)候我覺(jué)得這是一個(gè)逃難時(shí)刻的事情，跟一般的理論上的是不吻合的。”

太平輪不代表政治抉擇，也無(wú)關(guān)任何宏大理想，它僅僅是一次充滿偶然性的“逃難”。正因如此，在“逃難”之后，擺在面前的問(wèn)題也不是立場(chǎng)對(duì)立，而是情感上的同根同源——“太平輪不再是死亡的象征。對(duì)于搭乘太平輪的人來(lái)說(shuō)，在這里，在臺(tái)灣，開(kāi)枝散葉，海峽兩岸的情感怎么是斷得了的呢？” 由此可見(jiàn)，早在電影《太平輪》拍攝之前，處在大陸/臺(tái)灣之外（“中間”）的香港便已經(jīng)有了自身的歷史觀察視角，這仍然是一種消解對(duì)立的、和解的視角。電影《太平輪》開(kāi)拍的時(shí)候，腹稿早已成形，只需要鎖定這一視角和表述便足矣。

事實(shí)上，《太平輪》也的確是這樣做的。憑借這一力主彌合、消解對(duì)立的中間視角，這部帶有主旋律色彩，涉及1949年這一重大歷史時(shí)刻的《太平輪》游刃有余地選擇了臺(tái)灣的原著進(jìn)行改編。經(jīng)過(guò)“中間”視角的改編，原著中的歷史事件不見(jiàn)了，日?；摹疤与y”、“離散”以及親情作為景觀被凸顯出來(lái)。與此同時(shí)，黃曉明扮演的國(guó)民黨軍官成為上部中毫無(wú)爭(zhēng)議的“男一號(hào)”。他的末日情懷、愛(ài)情和英勇無(wú)畏被無(wú)止盡地渲染。而這似乎也已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)樵凇皠倮摺奔榷ǖ那闆r下，在“小歷史”的悲歡離合中，完全可以允許失敗者“有尊嚴(yán)的失敗”。在這個(gè)意義上，影片中解放軍和國(guó)民黨軍狹路相逢，突然一起吃烤肉的段落簡(jiǎn)直是“神來(lái)之筆”。在此，經(jīng)過(guò)這些煽情、苦難、小人物和普通人，《太平輪》不再是呈現(xiàn)1949年大轉(zhuǎn)折的電影，而是一部“情感力作”，它變得和《泰坦尼克號(hào)》沒(méi)多大區(qū)別，或者說(shuō)區(qū)別僅僅在于，為什么看了那么久還沒(méi)有沉船？觀眾將《太平輪》視為災(zāi)難片，表示不滿，也就不足為奇了。

但對(duì)于那些更為嚴(yán)肅和激進(jìn)的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，讓歷史主體簡(jiǎn)單粗暴地“吃烤肉”是受到明確拒絕的。許鞍華2014年的《黃金時(shí)代》便是很好的例證。這部電影是一部糾結(jié)之作，卻也因此分外可貴。導(dǎo)演對(duì)于左翼革命題材的涉及和呈現(xiàn)極為小心和微妙：一方面，影片選擇了蕭紅這樣一個(gè)處于左翼邊緣的人物加以描述，以某種“是”左翼又“不是”左翼的曖昧方式進(jìn)入歷史。另一方面，和《聽(tīng)風(fēng)者》一樣，《黃金時(shí)代》也糾結(jié)于“看”的問(wèn)題。影片似乎想要窮盡歷史資料，擺開(kāi)科學(xué)研究的架勢(shì)，努力讓大家“看到”歷史。但卻又極盡所能地設(shè)置視覺(jué)障礙，以蕭紅的情感戲?qū)倓偂翱吹健睔v史的觀眾們從歷史中彈開(kāi)。在某種意義上，這種看又不可看的狀態(tài)意味著拒絕的存在，敘事人拒絕對(duì)歷史進(jìn)行扁平化的處理，也就意味著無(wú)法完成扁平而開(kāi)敞式的觀看視角。

但在另一個(gè)層面上，對(duì)于這一問(wèn)題，當(dāng)下全新的主旋律并非束手無(wú)策，恰恰相反，它早已進(jìn)行了無(wú)害化處理，這將涉及新主旋律的第二個(gè)特征，調(diào)和與拼貼的盛行。當(dāng)新民主主義被理解為最大公約數(shù)，“最大公約數(shù)”的講述方式便成為當(dāng)下主旋律的基本框架。在這種框架下，“勝利者”是既定的，其他異質(zhì)性聲音也都不再被拒絕。不同的聲音被扁平化地拼貼在一起，在沒(méi)有深度模式的語(yǔ)境中，裂隙也沒(méi)必要去探究了。

被譽(yù)為“體現(xiàn)歷史主旋律”的電視劇《北平無(wú)戰(zhàn)事》便是一例。與《太平輪》中英俊瀟灑舞藝超群的國(guó)民黨軍官（雷義方）相似，在《北平無(wú)戰(zhàn)事》中，盡管已是日薄西山，但圍繞在國(guó)民政府四周的“主角光環(huán)”依然清晰可見(jiàn)。在“民國(guó)范”的照耀下，電視劇中滿是鴻儒貴胄——燕大校長(zhǎng)、清華經(jīng)濟(jì)學(xué)家、中央銀行北平分行行長(zhǎng)，還有這些名流的“二代”們，他們每天商量是該給李宗仁副總統(tǒng)還是司徒雷登大使打電話，他們飽讀詩(shī)書(shū)，滿腹經(jīng)綸動(dòng)輒薩特。除此之外，每個(gè)人都憂國(guó)憂民，身兼重任的蔣經(jīng)國(guó)在即將遷赴臺(tái)灣之際，還在為反腐殫精竭慮，并且滿懷壯志地組建了事實(shí)上無(wú)法考證的“鐵血救國(guó)會(huì)”。一如《太平輪》對(duì)于雷義方的描述，《北平無(wú)戰(zhàn)事》通過(guò)將南京國(guó)民政府的歷史改寫(xiě)為“民國(guó)范”，通過(guò)“民國(guó)范”所散發(fā)的名流光環(huán)暢快而自戀地自我表述。

當(dāng)然，《北平無(wú)戰(zhàn)事》也嚴(yán)格地遵守了“最大公約數(shù)”的敘事規(guī)則，“民國(guó)范”再令人回味也不得不走向末日，勝利者的位置早已留給了紅色地下工作者。盡管如此，電視劇的敘事仍然裂隙叢生——作為整部劇最重要的正面人物，選擇加入共產(chǎn)黨的方孟敖卻顯得十分不起眼，除了勝利者的位置之外，似乎遠(yuǎn)沒(méi)有周遭民國(guó)范的貴胄們有精氣神，而此人倍受國(guó)共雙方重用就簡(jiǎn)直令人費(fèi)解。于是，一邊是風(fēng)流倜儻的民國(guó)范，一邊是提不起勁的正面人物，二者怪異地并置在一起，敘事人似乎也并不知道該如何使影片敘事變得流暢。但有趣的是，這一裂隙很快便被淹沒(méi)了。

歷史敘述的不流暢以“槽點(diǎn)”的方式獲得了另一種“參與”或“民主”的身份，觀眾們吐槽劉燁的演技，吐槽幾大影帝的飆戲……以前所未有的熱情將影片本身的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為無(wú)關(guān)痛癢的“槽點(diǎn)”。在此，裂隙雖然存在，卻早已無(wú)傷大雅。因?yàn)樵凇白畲蠊s數(shù)”的前提下，裂隙已經(jīng)獲得認(rèn)同——沒(méi)有“梗”的文本是可怕的，問(wèn)題只在于“梗”是否高級(jí)。換言之，裂隙已經(jīng)進(jìn)入常識(shí)系統(tǒng)，人們業(yè)已失去了彌合裂隙的動(dòng)力。

票房十分成功的主旋律電影《戰(zhàn)狼》也是如此。這部電影將中國(guó)軍隊(duì)改寫(xiě)為“個(gè)人英雄”，吳京飾演的冷鋒以《亮劍》李云龍式的形象，獨(dú)自完成了各種任務(wù)。這種好萊塢個(gè)人英雄的表述似乎與社會(huì)主義中國(guó)毫無(wú)違和感，這主要是因?yàn)橛捌瑢y帶著強(qiáng)烈感情色彩的民族主義和社會(huì)主義混為一談。這種含混可能來(lái)自于兩個(gè)層面：一方面，馬克思主義已經(jīng)進(jìn)行了“一國(guó)社會(huì)主義”的探索，這種探索正是試圖將民族國(guó)家和社會(huì)主義相結(jié)合；另一方面，正如托洛茨基在批判斯大林時(shí)講到的：“在初期那種幼稚的‘馬克思主義’里面，模糊的社會(huì)主義思想和……具有民族主義色彩的浪漫主義和平共處是不難理解的。”《戰(zhàn)狼》呈現(xiàn)出的正是上述的“幼稚”狀態(tài)，它以抽象的浪漫和激情將民族主義與社會(huì)主義并置在一起，又再度以抽象的浪漫和激情將它們與個(gè)人英雄主義并置在一起。影片的成功之處正在于此，它以十分流暢的敘事，串聯(lián)起若干異質(zhì)性元素。這種調(diào)和的敘述已經(jīng)很成熟，縫合也分外細(xì)致。

▍大眾文化時(shí)代的“新主旋律”

“最大公約數(shù)”的新主旋律很大程度上得益于大眾文化的登場(chǎng)，這可以上溯到影視劇《長(zhǎng)征》。由于《長(zhǎng)征》敘事位置的改變，1980年代主旋律的現(xiàn)實(shí)主義精英話語(yǔ)也隨之變化。從電影《長(zhǎng)征》開(kāi)始，毛澤東扮演者不再必須是特型演員，而是由大眾文化明星來(lái)?yè)?dān)任（剛剛成功飾演雍正的唐國(guó)強(qiáng)）。同時(shí)，毛澤東第一次放棄湖南話，改說(shuō)普通話。唐國(guó)強(qiáng)認(rèn)為，這是毛澤東形象從“追求形似”到藝術(shù)塑造的轉(zhuǎn)變。不難看出，這種轉(zhuǎn)變事實(shí)上意味著，八九十年代現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于領(lǐng)袖人物的塑造，即通過(guò)細(xì)節(jié)的真實(shí)來(lái)呈現(xiàn)典型形象的做法不再被使用，現(xiàn)實(shí)主義被大眾文化的邏輯取代，毛澤東形象不再是被特意選取的歷史的具體的典型形象，而是變成大眾文化英雄。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，1980年代的現(xiàn)實(shí)主義和1990年代的大眾文化是兩種完全不同的思維方式。現(xiàn)實(shí)主義致力于呈現(xiàn)歷史化的典型人物，它追求豐富的細(xì)節(jié)和歷史中事物的聯(lián)系。但大眾文化則截然相反，無(wú)論是詹姆遜的“盜襲”還是鮑德里亞的“擬象”都意味著一種“空洞的模仿”，它與現(xiàn)實(shí)層面毫無(wú)接觸。一如意大利批評(píng)家翁貝托·艾柯所說(shuō)：“今天的電視只談?wù)撍鼈冏约?，以及它與自己的觀眾建立起來(lái)的聯(lián)系?！?/p>

因此，大眾文化并不像現(xiàn)實(shí)主義那樣強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)和歷史的復(fù)雜性，反倒是將現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)化為單一的清晰可辨的直線，并憑借直線的沖擊力獲得利潤(rùn)，支撐大眾文化的是一種線性的思維邏輯，它習(xí)慣于將現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)化、并分割為可理解的種類，比如穿越劇、恐怖片和愛(ài)情片。在此，所有的套路都是既定和單維的，人物不重要，現(xiàn)實(shí)不重要，具有沖擊力的情節(jié)最重要。因此，在《長(zhǎng)征》中，觀眾們看到兩個(gè)大眾文化英雄比智謀，飆演技（毛澤東和蔣介石，唐國(guó)強(qiáng)和陳道明），并因?yàn)檩斱A的單一邏輯而激動(dòng)不已。同樣因此，年輕觀眾們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作品的熱情似乎遠(yuǎn)遜色于明星的“顏值”及其八卦緋聞。當(dāng)深度模式被取消，原本異質(zhì)性的思想得以暢通無(wú)阻地相互并置，在這個(gè)扁平化的世界中，能保留一個(gè)勝利者的位置，可能真的已經(jīng)足夠好了。

本文原載《文化縱橫》雜志2015年8月刊，原標(biāo)題為《大眾文化時(shí)代“新主旋律”影視劇的興起》。圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)。版權(quán)所有，歡迎個(gè)人分享，媒體轉(zhuǎn)載請(qǐng)回復(fù)文化縱橫微信號(hào)獲得許可。